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Im Park von Schloss Mainberg bei Schweinfurt, 1874  / Hans Thoma

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Geschichte der Fälschungen

Tradition schon seit langem



Seit der Antike besteht die Gefahr, auf eine Fälschung hereinzufallen. Schon Phidias soll aus Edelmut eine Venus seines Lieblingsschülers Agorakritos mit seinem Namen signiert haben. Im alten Rom wurden griechische Statuen in großer Zahl in betrügerischer Absicht nachgeahmt. Bereits Horaz berichtet von einem gewissen Damasippus, der durch gefälschte Kunstwerke ein Vermögen verliert.


Im Mittelalter waren Kunstfälschungen seltener, Schwerpunkt waren Reliquienfälschungen oder Werkstofffälschungen, die kostbare Materialien vorgaben. Diese wurden durch das Zunftwesen, das auch Vorschriften über das ordnungsgemäße Herstellen von Kunstwerken machte, erschwert. Bis zum Begin der Neuzeit orientierten sich die Fälschungen angesichts der geringen Bedeutung des einzelnen Künstlers weniger an einem konkreten Œuvre als an einer handwerklich guten, den Zeitgeschmack treffenden Wiedergabe.

Antikenfälschungen der Renaissance blühten in Italien. Selbst Michelangelo verfälschte laut Condivi 1495/96 seinen schlafenden Cupido durch künstliche Alterung, um sich mit der Antike zu messen. Sein Mäzen, Lorenzo Medici, unterschob das Werk dem Kardinal Raffael Sansoni-Riario als ein neu entdecktes Werk der Antike, um ihn als Kunstkenner und damit als Staatsmann bloßzustellen. Marcantonio Raimondi fälschte etwa 80 Kupferstiche und Holzschnitte von Dürer, der in Venedig gegen die Fälschungen gerichtlich vorging. Diese durften daraufhin nur ohne Dürersignatur verbreitet werden. Ein kaiserliches Privileg schützte Dürer in Nürnberg, Straßburg, Augsburg, Frankfurt, Leipzig und Antwerpen vor signierten Fälschungen. Als es 1538 auslief, brach ein regelrechtes Fälschungsfieber aus.

Der dreisteste Dürerfälscher war der Nürnberger Maler Abraham Wolfgang Küffner. Er erhielt 1799 den Auftrag, das berühmte Selbstportrait Dürers aus dem Nürnberger Rathaus zu kopieren. Aus einer Vorahnung heraus markierte der Magistrat vor der Ausleihe die Bildrückseite, um auch tatsächlich das Original zurückzubekommen. Küffner sägte jedoch die etwa 15 mm dicke Holztafel parallel zur Bildfläche durch und trennte so das Originalbild von der Rückseite. Auf die Vorderseite der abgetrennten Rückseite kopierte er nun das Motiv und gab dem Magistrat die markierte Kopie zurück. Das Original verkaufte er. Erst als es 1805 in die Kurfürstliche Gemäldegalerie in München gelangte, bemerkten die Nürnberger den Betrug. Die Münchener weigerten sich, das Bild herauszugeben, und so ist es bis heute eine der Hauptattraktionen der Alten Pinakothek. Im 17. Jahrhundert wurden die holländischen Maler, vor allem Rembrandt, schon von den Zeitgenossen nachgeahmt.

Auch im 20. Jahrhundert gab es zahlreiche spektakuläre Fälschungsfälle, von denen lediglich einige wenige erwähnt werden können: 1927 veranstaltete der Fälscher und Galerist Otto Wacker in großem Rahmen eine van Gogh-Ausstellung in Berlin, für deren Komitee er Liebermann, Meier-Graefe, Wilhelm Waetzold und Glaser, allesamt berühmte Künstler oder kunstwissenschaftliche Koryphäen, gewann. Die Einleitung für den aufwendigen Katalog schrieb der Herausgeber des – heute allerdings sehr umstrittenen Œuvre-Katalogs J. Barart de la Faille. Die honorige Mitwirkung erstickte Zweifel an der Echtheit der Werke, die sämtlichst von Wacker gefälscht waren. Auch das „Sonnenblumen“-Bild van Goghs, das 1987 zum damaligen Weltrekordpreis von 24,75 Millionen Pfund versteigert wurde, wird mittlerweile als Kopie des frühen zwanzigsten Jahrhunderst angesehen.

Wohl der spektakulärste Fälschungsfall dieses Jahrhunderts ist der des Han van Meegeren, der vorwiegend Werke im Stil von Vermeer van Delft schuf. Dabei benutzte er nach alten Rezepturen gemischte Farben und Leinwände aus dem 17. Jahrhundert. Seine Werke wurden von Fachleuten als Meisterwerke Vermeers gefeiert. Er enttarnte sich selbst, als er sich nach dem Krieg wegen des Verkaufes eines seiner Bilder an Göring wegen Kollaboration vor Gericht zu verantworten hatte, da die Strafe für Bilderfälschung gegenüber der für Kollaboration erheblich geringer war.

Edgar Mrugalla fälschte bis 1987 über 2000 urheberrechtlich geschützte Werke von Renoir bis Feininger in allen üblichen Techniken. Insbesondere die von ihm unter Einsatz von Filmfolien hergestellte Druckgrafik, war als Fälschung fast perfekt.

Rüdiger Faller, der Kopien von Werken Otto Dix’ machte und dies zunächst auch als solche verkaufte, spezialisierte sich später auf Fälschungen. Dabei kam ihm der Umstand zugute, daß Dix in der Nachkriegszeit zahlreiche Motive wiederholte. Erkennbar waren Fallers Bilder nur an dem neuen Papier, das er verwendete.

Auf die Fälschung alter Meister spezialisierte sich Eric Hebborn, dessen Werke – Zeichnungen und Gemälde – Eingang in die berühmtesten Museen fanden. Nachdem er in den achtziger Jahren „enttarnt“ wurde, schrieb er das kürzlich veröffentlichte „Art Forger’s Handbook“, in dem seine Fälschungstechniken detailliert geschildert werden. Da er selbst seine Werke nicht als Original verkaufte, wurde er strafrechtlich niemals zu Verantwortung gezogen.

Schwerpunkt der Fälschungen der achtziger und neunziger Jahre sind Werke des Impressionismus und er Moderne, so besonders von Liebermann und Nolde, aber auch von Renoir, Dali, Miro, Chagall und Picasso. Die Fälschung von Werken Liebermanns wurden dadurch erleichtert, daß bis vor kurzem kein gültiges Werkverzeichnis existierte und sein umfangreiches Œuvre auch schwächere Werke enthält. Heute sollen drei von zehn angebotenen Liebermann-Gemälden Fälschungen sein. Bei Dali besteht die Schwierigkeit, daß er zu Lebzeiten im voraus 20.000 leere Blätter Lithografiepapier signiert hat, das teilweise nach seinem Tod bedruckt wurde. Daher kann man selbst bei einer Orginalsignatur nicht davon ausgehen, daß es sich um eine Orginalgraphik handelt.

Auch die russische Moderne wird zunehmend öfter gefälscht, was durch den unzureichenden Forschungsstand dieser in der Sowjetunion politisch mißbilligten Kunst begünstigt wird. Beispielsweise besteht ein heftiger Streit über die Zuverlässigkeit des vom Jawlensky-Archiv in Locarno herausgegebenen Werkverzeichnisses, in dem zahlreiche umstrittene Werke enthalten sind, die von der Witwe Jawlenskys teilweise nur nach Schwarzweißfotografien zugeschrieben wurden. Wie schwierig die Frage der richtigen Zuschreibung sein kann, zeigen beispielhaft die Hintergründe des vom BGH entschiedenen Jawlensky-Falles. Das auf eine Auktion als Werk Jawlenskys versteigerte Stilleben mit grüner Flasche, dem eine Expertise des namhaften Wiesbadener Museumsdirektors Clemens Weiler beigefügt war, wurde vom Sohn des Künstlers als eigenes unfertiges Jugendwerk erkannt. Trotz der nunmehr zumindest zweifelhaften Zuschreibung ließ der Erwerber das Bild, nachdem er wegen des Haftungsausschlusses des Auktionators keine Gewährleistungsansprüche geltend machen konnte, erneut und unter Hinweis auf die Expertise als Werk Jawlenskys auf einer Auktion anbieten. Zusätzlich wurde als Provenienz ein namhafter Maler aus dem Jawlensky-Umkreis angeben, dessen Erben jedoch das Werk nie gesehen hatten. Später gelangte es als Schenkung in das Museum Wiesbaden, wo es jedoch nicht mehr öffentlich gezeigt wird, seit es in dem neuen von 1991 bis 1993 herausgegebenen Werkverzeichnis nicht mehr aufgeführt wird.

Nicht nur für zumindest zweifelhafte Werke wie das „Jawlensky-Stilleben“, sondern auch für eindeutig gefälschte Werke existieren vielfach Expertisen echter oder vermeintlicher Sachverständiger.



19.09.2000

Quelle/Autor:Auszug aus dem Buch „Die Haftung für fehlerhafte Kunstexpertisen“ von Tilo Gerlach, erschienen 1998 in der Nomos Verlagsgesellschaft (www.nomos.de).

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