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Kunst als überzeitliches Phänomen: Die Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien legt die künstlerischen Verbindungslinien von der Gotik bis zur Gegenwart offen und untersucht damit die Qualitäten des Bildmachens an sich

Heterogene und beziehungsreiche Nachbarschaften



in der Ausstellung „Das entwendete Meisterwerk. Bilder als Zeitmaschinen“

in der Ausstellung „Das entwendete Meisterwerk. Bilder als Zeitmaschinen“

In ihrer ersten Ausstellung als neue Direktorin der Kunstsammlungen der Akademie der bildenden Künste in Wien bringt Sabine Folie Werke aus den historischen Kollektionen mit zeitgenössischen Positionen zusammen. Die Gruppenschau „Das entwendete Meisterwerk. Bilder als Zeitmaschinen“ ist ein Parcours durch mehrere Jahrhunderte und Epochen und beweist einmal mehr, wie anregend, aufschlussreich und lebendig das Zusammentreffen und der Vergleich von alter und neuer Kunst sein können.


Die transhistorisch angelegte Schau schöpft aus dem Reichtum der drei historischen Sammlungen – Gemäldegalerie, Kupferstichkabinett und Glyptothek – und konzentriert sich dabei auf eine Auswahl aus den vielen möglichen Bildprogrammen, Typologien und allegorischen Formeln, um sie mit Werken aus anderen Zeiten motivisch und thematisch lose zu verweben. Insbesondere bei der Zusammenstellung der zeitgenössischen Positionen konnte Folie auf zahlreiche Kontakte zurückgreifen, die sie unter anderem als Chefkuratorin der Kunsthalle Wien oder als Direktorin der Generali Foundation aufgebaut hat.

Etwa 200 Werke von der Gotik über das 17. Jahrhundert bis in die Gegenwart hat Sabine Folie in ein klares, differenziertes Konzept eingebunden, das eine wahre Fundgrube an anspruchsvollen theoretischen Anregungsquellen bereithält. Der Titel der Ausstellung verdankt sich einer Engführung der Detektivgeschichte „The Purloined Letter“ von Edgar Allan Poe über einen entwendeten Brief, der nicht gesehen wird, weil er so offensichtlich daliegt, mit der Novelle „Das unbekannte Meisterwerk (Le Chef-d’oeuvre inconnu)“ von Honoré de Balzac, in der es um die Imagination und die Grenzen der Darstellbarkeit geht: „Der Auftrag der Kunst besteht nicht darin, die Natur nachzuahmen, sondern sie auszudrücken!“, sagt der alte Meister Frenhofer in der Novelle. Zudem kommen in der Erzählung Protagonisten wie Peter Paul Rubens, Nicolas Poussin oder Frans Pourbus vor, die allesamt in der Sammlung der Gemäldegalerie eine Rolle spielen. In beiden Geschichten geht es, wenn auch im gegenläufigen Sinn von exzessiver Nachahmung und Scheitern im Darstellen, um die Fragestellungen von Repräsentation, Aneignung, Mimesis und (optischer) Täuschung sowie um jene nach der Interpretation von „Meisterschaft“ in Bezug auf die Erfassung von Wirklichkeit.

In zehn thematisch geordneten Kapiteln führt die Schau durch farblich unterschiedliche Säle. Dabei beschäftigt sich Sabine Folie mit den Bildtheorien des 17. Jahrhunderts, wie jener von Samuel van Hoogstraten, genauso wie mit medientheoretischen Überlegungen der Gegenwart als Folge von technologischem Wandel und dessen Niederschlag in der Generierung von Bildern: Was kann und soll das Bild als Medium leisten? Welches Verhältnis hat die Malerei zur Wirklichkeit und deren Abbild?

Als eine markante Form des Abbildens wartet die Schau gleich zu Beginn mit mehreren Beispielen von Trompe-l’œil-Malerei auf, einer Gattung des 17. Jahrhunderts, die auf optische Täuschung zielt und mit hintersinnigem Witz als Hinweis für die Betrachter*innen arbeitet, dass das, was sie sehen, täuschend echt, gleichsam fotografisch abgebildet ist, aber doch auch als Darstellung ausgewiesen werden will. Werke von Samuel van Hoogstraten und Philips Angel I werden konfrontiert mit aktuellen Varianten des Trompe-l’œil, beispielsweise von Lili Dujourie im Medium der Skulptur aus den 1980er Jahren. Fast erscheint ihre Skulptur „Mille et une Nuits“ als Zitat des Handtuchs, das lose im Bild von Hoogstraten hängt.

Der sich anschließende „ultramarine Saal“ ist eine Hommage an das Genre des Seestücks, das als Gattung im 17. Jahrhundert eingeführt wurde, und gleichzeitig an zwei wichtige Künstler des 20. Jahrhunderts – Marcel Broodthaers und Allan Sekula, die sich beide mit dem Meer als politischem Raum und als poetologischer Metapher beschäftigt haben. Mehrere Beispiele von Seestücken aus dem Goldenen Zeitalter der holländischen Malerei beschreiben die Weite und Unendlichkeit des Wassers, das Unfassbare und Fluide des Raumes oder die Reise. Gleichzeitig bezeichnen die Wasserlandschaften aber auch einen umkämpften Raum, der als Zeichen für die Lebensgrundlage der Menschen ebenso wie für territoriale Grenzen, Eroberung, Handel und Ausbeutung steht. Häufig weist die Darstellung von Flaggen recht deutlich darauf hin, welchen Wert Maler wie Jan van Goyen oder Simon de Vlieger auf konkrete Nationalitäten legten.

Ein Motiv, das Gegenstand vieler Werke von Marcel Broodthaers ist, zum Beispiel in seinen Transformationen eines Amateurgemäldes der Marine aus dem 19. Jahrhundert, ist ein Fundstück aus einem Pariser Antiquitätengeschäft. Mittels Diaprojektion von Bildausschnitten erzählt Broodthaers eine imaginäre Bildgeschichte des Gemäldes, wobei jedes Standbild mit den von der bewegten Kamera gezeigten Details in Beziehung gesetzt wird. Indem er mit den Begriffen „bateau“ (Boot) und „tableau“ (Gemälde) arbeitet, wird die Malerei zum Gegenstand der Arbeit. Anspielungsreich gelingt der Kuratorin damit auch die Fortsetzung der Thematik des ersten Saales – die Auseinandersetzung mit veränderten Weisen der Abbildung von Wirklichkeit in der Malerei gegenüber den Medien Fotografie und Film.

Der Schwellenzeit zwischen Absolutismus und Aufklärung widmet sich die nächste Sektion der Ausstellung. „Subjekte an der Schwelle“ sind etwa Kaiserin Maria Theresia, gemalt 1759 von Martin van Meytens d.J., oder der österreichische Staatsmann, Musiker und Generalhofbaudirektor Adam Philipp Losy von Losinthal, der die Wiener Akademie ab 1751 wiederbelebt hatte und damit Vorgänger von Meytens war, in einem Portrait Johann Kupezkys von 1723. Beide Bildnisse werden konfrontiert mit einer Werkgruppe der deutschen Künstlerin Ulrike Grossarth.

„Burleske Verschiebungen“ und „Klassenoperationen“ folgen im nächsten Abschnitt. Zu den Projektionsfiguren des Außenseitertums am Beispiel des als Schäfer verkleideten Künstlers von Claude Lorrain kehrt Broodthaers wieder. Randgruppen wie Bettler, unter anderem von Daniel Nikolaus Chodowiecki, Rembrandt und Jacques Callot, spielen ebenso eine Rolle wie Figuren der Ausgrenzung und Standessatiren. War im 17. Jahrhundert die Unentrinnbarkeit von Armut gängiges Motiv, folgten im 18. Jahrhundert Klassenrevolten aufgrund von Hunger und Landflucht und stärker noch im 19. Jahrhundert Milieuschilderungen, die auf konkrete Umgebungen verweisen. Insbesondere ging es um eine Malerei, die die Dargestellten als Produkt und Opfer von gesellschaftlichen und ökonomischen Verhältnissen zeigte, die nicht mehr allein nur ursächlich selbstverantwortlich für ihr Schicksal und hineingeboren in eine Rolle waren. Strebte im 19. Jahrhundert der Geselle vom Land nach den äußeren Insignien eines Klassenaufstieges und damit einer entsprechenden Kleiderordnung, folgte im 20. Jahrhundert eine Umwandlung: verdreckte, bekleckste und zerrissene Jeans, die unter Nutzung kostbarer Ressourcen künstlich und kostspielig für eine wohlhabende Klasse von den Marken Helmut Lang bis Balmain hergestellt wurden, präsentiert die Ausstellung als eine „perverse“ Aneignung von vormals schäbiger Arbeitskleidung. Nicht zufällig ist die „fake“-Ziegelwand als Hintergrund des Schaufensters für die Readymade-Gruppe „Working Pants“ von Klaus Scherübel auch Material der Barrikadenkämpfe im 19. Jahrhundert.

Nackte und Heilige, Akte und Marienbilder kommen in den Gegenüberstellungen von Lucas Cranachs „Lucretia“ aus dem Jahr 1532, Peter Paul Rubens’ Gemäldeskizzen und Lili Dujouries großformatigen Fotoarbeiten ins Spiel. In „Blauw naakt“ von 1980 transformiert die belgische Künstlerin das Sujet traditioneller Aktdarstellung und farbenprächtiger Draperien und Faltenwürfe, wie sie in den Bildern seit dem Mittelalter und besonders im Barock zur Steigerung der Bilddynamik eingesetzt wurden, vor dem Hintergrund einer neuen politischen Codierung des weiblichen Sujets. In einem „Der vertikale Klub/Schwarz in Schwarz“ betitelten Saal korrespondiert das Schwarz Rembrandts mit einem um 1700 gemalten Blumenstück Rachel Ruyschs und Martin Becks „Flower“-Serie von 2014/15.

Geträumte Ekstasen finden sich bei Peter Paul Rubens’ dionysischer Identifikation mit dem Silen, einem Alter Ego zur klassischen Mäßigung antiker Skulpturen, gemäß Johann Joachim Winckelmanns Diktum voller „edler Einfalt und stiller Größe“. Aufnahmen eines performativen Auftritts Marcello Malobertis schließen sich an: in Endlosschleife schneidet der Künstler in „Vir Temporis Acti“ von 2018 Abbildungen von Skulpturen aus einer Reihe von Büchern über ägyptische, sumerische, aztekische und etruskische Kunst und verstreut sie am Boden. Die Geste des Zuschneidens erzeugt eine Erinnerung, in der Orte, Zeiten und verschiedene Kulturen miteinander verschmelzen.

Das „Weltgerichtstriptychon“ von Hieronymus Bosch mit seiner Altartafel, „die als miniaturisierte Kathedrale und damit miniaturisierter, mikrokosmischer Spiegel des Universums, der Schöpfung Gottes und der Verdammnis gelesen werden kann“, bildet für Folie den Ausgangspunkt für Überlegungen zu einem „Raum der Transzendenz“. Dem Altar hat sie unter anderem Grund- und Aufrisszeichnungen, die etwa dem um 1400/10 geborenen Baumeister Laurenz Spenning, Vorsteher der Bauhütte des Wiener Stephansdomes, zugeschrieben werden, und „Gotische Tänze“ von Ulrike Grossarth zugesellt. In dieser Arbeit aus dem Jahr 1983 hat sich die Künstlerin mit dem Gebrauch von Material im Kathedralbau des Mittelalters auseinandergesetzt.

Der Ausstellungsrundgang schließt im Korridor mit Marienbildern und verchromten, collagierten Schaufensterpuppen von Anna-Sophie Berger und Teak Ramos, bis am Ende in der Sektion „The Artist at Work“, Bildnisse von Antonio Canova, Jakob Philipp Hackert, ein Medusenhaupt und Valie Exports „Selbstbildnis mit Kopf“ von 1966/67 den Parcours abrunden und damit gleichzeitig an den Anfang zurückführen: zur Frage der Gemachtheit des Bildes und letztlich zur Rolle des Künstlers und der Künstlerin. Besonders deutlich wird dies auf Pierre Subleyras’ Gemälde eines Künstlerateliers von 1746/49, das mehrfach die Bild-im-Bild-Thematik aufnimmt: der Maler, der dem Blick der Betrachtenden begegnet und diesen gleichzeitig ein von ihm gemaltes Selbstbildnis zeigt, so als müssten diese beurteilen, ob das Porträt gelungen ist, wobei das ganze Setting selbst wieder eine Darstellung ist. Dazu wird der Arbeitsraum als eine Art Gemäldegalerie präsentiert, sodass eine Mischung aus Atelier, Liebhaberkabinett und Repräsentationsraum entsteht.

Die Schau bildet den Anfang einer Reihe von Versuchen, mit der musealen Präsentation gleichzeitig Fragen nach den Aufgaben der Vermittlung zwischen alter und neuer Kunst in Museen zu stellen und eine Debatte weiterzuführen, die seit einigen Jahren rund um Begriffe des Transhistorischen sowie des „metabolischen“ und „radikalen Museums“ geführt wird. Ergänzend zur Ausstellung hat Sabine Folie „Lektionen“ aufgelegt und bietet anhand von Vorträgen vertiefende Einblicke in die Hintergründe und Kontexte der Exponate. Dem stillen Dialog zwischen den Werken, aber auch ihrer Selbstbehauptung, kommt die zurückhaltende Ausstellungsarchitektur entgegen. Die von Folie entworfene Bühne voller überraschender Übereinstimmungen und radikaler Gegenüberstellungen tut vor allem den älteren Werken gut, denen in der jungen Nachbarschaft verstärkte Aufmerksamkeit zuteil wird.

Die Ausstellung „Das entwendete Meisterwerk. Bilder als Zeitmaschinen“ läuft bis zum 29. Januar. Die Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien hat täglich außer montags von 10 bis 18 Uhr geöffnet. Der Eintritt beträgt 9 Euro, ermäßigt 6 Euro bzw. 5 Euro; für Kinder und Jugendliche bis 19 Jahre ist er kostenlos. Der Ausstellungskatalog kostet im Shop der Gemäldegalerie 38 Euro.

Kontakt:

Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien

Schillerplatz 3

AT-1010 Wien

Telefax:+43 (01) 586 33 46

Telefon:+43 (01) 588 16 225

E-Mail: gemgal@akbild.ac.at

Startseite: www.akademiegalerie.at



05.01.2023

Quelle/Autor:Kunstmarkt.com/Jacqueline Rugo

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Marcello Maloberti, Vir Temporis Acti, 2018

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Rembrandt, Selbstbildnis als Bettler, auf einem Hügel sitzend, 1630

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Peter Paul Rubens, Bacchische Szene: „Der träumende Silen“, um 1610/12

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Paul Sietsema, The Letter, 2013

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Anna Dorothea Therbusch, Bildnis des Malers Jakob Philipp Hackert, 1768

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Franz Zächerle, Pygmalion umfängt seine Statue, 1771

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Samuel van Hoogstraten, Trompe-l’œil-Stillleben, 1655

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Sabine Folie hat ihre erste Schau in der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien eingerichtet

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Anna-Sophie Berger und Teak Ramos, Something for Everyone, Everything for NoOne, 2021

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Martin Beck, Flowers (set 2), 2015

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in der Ausstellung „Das entwendete Meisterwerk. Bilder als Zeitmaschinen“

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