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Gerd Blum untersucht Hans von Marées’ Malerei zwischen Biografie und kunstgeschichtlicher Entwicklung

Menschliche Konstellationen



„Keine Art von Malerei ist schwieriger vielleicht vom Wort zu erfassen als die von Marées. ... Schwingung ist alles. ... Fragt einer: was malte Marées? so hat man nur die arme Antwort: Portraits und nackte Menschen, Pferde und Hunde in idealen Landschaften.“ Musikalisch, als lausche man Orgelmusik, sei Marées’ Malerei, so fährt Karl Scheffler 1911 fort, zeitlos, antikisch, klassisch. In der Tat: Wer vor den ereignisarmen Gemälden Hans von Marées in München oder Berlin steht, wird schwerlich auf den ersten Blick deren Bedeutung erkennen. Entsprechend schwierig gestaltet sich auch die Rezeption des Künstlers in der kunsthistorischen Forschung. Schon Conrad Fiedler in seinem Nachruf auf den 1887 in Rom Verstorbenen, Scheffler, Julius Meier-Graefe in seiner dreibändigen, der Forschung bis heute als Grundlage dienenden Huldigung von 1909/10 oder Heinrich Wölfflin – sie alle sahen in Marées vor allem einen genialen Formalkünstler, dessen Interesse nicht dem Gegenstand, sondern einer radikalen Verabsolutierung der Form von Zeit und Raum und damit jeglicher Art von Historie galt und der damit der gegenstandslosen Malerei des 20ten Jahrhunderts weit vorausgriff.



Diesem formalästhetischen Deutungsansatz der Kunst Marées’ steht seit jüngerer Zeit eine andere Richtung gegenüber, die sich vor allem einer Analyse der Gemälde aus autobiografischer Sicht nähert. Nach deren Auffassung habe Marées durchaus Interesse am Gegenstand gehabt. Ihm ginge es vor allem um die Repräsentation der menschlichen Figur als dem „die Ordnung der Natur“ am bestmöglichen verkörpernden Sujet, aber seine Kunst sei primär eine Folge der eigenen Lebenssituation gewesen. In Zusammenhang mit Marées Biografie wurden vor allem einige der bekannten „Hesperiden“-Bilder gebracht, die aus seinen letzten Schaffensjahren stammen. Die formale Gestaltung blieb dagegen weitgehend unbeachtet.

Diese beiden Deutungslinien standen sich in der bisherigen Forschung diametral gegenüber. Gerd Blum, Lehrstuhlinhaber für Kunstgeschichte und Kunstwissenschaft an der Staatlichen Kunstakademie Münster und mehrfach mit Arbeiten zur Bildenden Kunst und Fotografie des 19ten und 20ten Jahrhunderts hervorgetreten, unternimmt in seiner Publikation „Hans von Marées“ erstmals den Versuch, eine Synthese aus formalästhetischem und inhaltsbezogenem Deutungsansatz herzustellen. Unter dem Untertitel „Autobiographische Malerei zwischen Mythos und Moderne“ widmet er sich umfassend und chronologisch gegliedert zahlreichen Einzelbeispielen, stellt sie in ihren historischen Kontext und analysiert sie auf ihre formale Gestaltung hin.

Der autobiografische Ansatz steht zunächst im Vordergrund. Blum sieht ihn vor allem in den frühen Bildern der Jahre 1868 bis 1873 als das geeignetere Hilfsmittel zur Entschlüsselung an. Marées, der junge Bildhauer Adolf von Hildebrand und die (noch) mit einem Schriftsteller verheiratete Irene Koppel bilden hier das Trio infernale, das in Marées Gemälden und Zeichnungen die tragende Rolle spielt. Im Hintergrund steht Conrad Fiedler, langjähriger Förderer des Künstlers bis zu dessen Tod. Wechselnde Liebesbeziehungen oder Neigungen – nicht nur mit Irene Koppel im Mittelpunkt – prägen das Verhältnis der vier Menschen zu einander. Marées scheint sie in seinen Bildern verarbeitet zu haben.

In den „Römischen Landschaften“ von 1868 beispielsweise sieht Blum Hildebrand als unentschlossenen Jüngling verbildlicht, zu dem der im Hintergrund stehende Marées hinübersieht. Wie er zu diesen Zuschreibungen kommt, bleibt freilich fraglich; die Belege sind spärlich. Auch die Hinweise auf eine homosexuelle Beziehung oder zumindest homoerotische Neigung Marées’ zu Hildebrand sind blass und müssen letztlich spekulativ bleiben, so bestechend und überzeugend Blums Analysen und Überlegungen zu diesem „Bekenntnisbild“ auch scheinen. Das gleiche gilt für das Gemälde „Orangenpflückender Reiter und nackte Frau“ aus den frühen 1870er Jahren, in dem sich Marées von Irene Koppel abzuwenden scheint, sowie „Ekloge“, wo Blum ohne standfeste Belege Fiedler und Koppel, die ebenfalls eine Liebesbeziehung unterhielten, erblicken möchte. Die vier Menschen einschließlich der Neigungen Marées’ zu Hildebrand – von Blum geradezu apodiktisch postuliert –, der später Irene Koppel heiraten sollte, spielen auch in den folgenden Bildern eine Rolle – über den Bruch der Freundschaft zwischen Marées und Hildebrand/Koppel im Jahr 1875 hinaus.

Stichhaltiger sind Blums formale Betrachtungen der späteren Werke. Das Schwergewicht liegt auf den Hesperidenbildern der Jahre seit 1875 bis zu Marées Tod 1887. Auch diese bildeten eine „im doppelten Sinne private Ikonographie“ heraus, die eng mit der Lebensgeschichte des Künstlers zusammenhänge. Aber nun weise – und darin liegt der eigentliche Inhalt und die Verbindung der eingangs genannten zwei verschiedenen Deutungsstränge – gleichsam eine Verselbständigung des Themas zwischenmenschlicher Beziehung über das Autobiografische hinaus, wobei zwei Gruppen zu unterscheiden seien: Bildfindungen wie „Lob der Bescheidenheit“ und das „Urteil des Paris“, die sich noch einer traditionellen Ikonografie bedienen, jedoch immer noch autobiografisch zu verstehen sind, und jene Gemälde, in denen ein Bezug zur Lebenswirklichkeit Marées’ im Grunde nicht mehr besteht.

Erst diese zweite, seit etwa 1880 entstandene Gruppe von Werken bringt endlich den Wegfall der gängigen Ikonografie hin zu einer eigenen Bildwelt Marées. Als signifikantes Beispiel gilt das Mittelbild des Münchner „Hesperidentriptychons“. Spannend ist zu verfolgen, wie Blum anhand der erhaltenen Vorzeichnungen und eingehender Beobachtung der Tafel selbst die Bewegungsrichtung der drei bewusst stilisierten Frauen nachzeichnet und schließlich zu dem Ergebnis kommt, dass in dem Gemälde verschiedene Zeitebenen verwirklicht sind, ja dass die Figuren „die Zeit – in ihren elementaren Modalitäten von Moment, Sukzession und Simultaneität“ an sich verkörpern.

Eine solche Interpretation wäre jedoch ohne eine bestimmte formale Gestaltung der Bilder nicht möglich. Marées scheint auf die klassizistische Kunstauffassung der Zeit um 1800, insbesondere Goethes und Johann Heinrich Meyers Aufsatz „Über die Gegenstände der bildenden Kunst“ und ihre Forderung nach einer Selbstexplikation der Bilder zu reflektieren. Diesen Zusammenhang mit dem Dogma des Klassizismus hatte übrigens schon Max Deri 1914 gesehen. Er nannte den von ihm nicht besonders geschätzten Marées einen „neuen Asmus Jacob Carstens“, dessen kunstbegeisterten und literarisch hochambitionierten „Theoretiker“ Conrad Fiedler einen „neuen Winckelmann“.

Das Resultat von Blums Überlegungen ist folglich eine Abfolge verschiedener Beweggründe für die Malerei Hans von Marées, die sich zunächst aus der eigenen Lebenssituation speist. In diesem Sinne wäre Marées’ Kunst eine sehr private, aus gar nicht so absoluten Beweggründen entwickelte Kunst. Doch ein Zitat des Künstlers in einem Brief an Fiedler von 1870 deutet an, was später folgen sollte: „Die wahre Produktion ist die Quintessenz des Erlebten und Erfahrenen. Wem dies gelingt, der lebt zwei Mal, ... und wem es gelingt, dies mit der höchsten Kraft und allgemein verständlicher Art zu tun, der lebt fort in seinen Werken.“ Auch dieses Selbstzeugnis scheint Blums Thesen untermauern zu wollen.

Gerd Blum: Hans von Marées. Autobiographische Malerei zwischen Mythos und Moderne
Kunstwissenschaftliche Studien Band 128
Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2005
360 Seiten mit 117 schwarzweißen Abbildungen, Preis 39,90 Euro



26.02.2007

Quelle/Autor:Kunstmarkt.com/Johannes Sander

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