 |  | Akseli Gallén-Kallela, Seeblick, 1901 | |
„Die nordischen Künstler sind nur halbe Impressionisten. Also überhaupt keine.“, schrieb der norwegische Maler Christian Krohg 1889, fügte aber lapidar hinzu, dass man einiges von ihnen gelernt hätte. Was er meinte, ist unübersehbar, wenn man in der großen Überblicksschau über den „Modernen Durchbruch“ im Norden Europas dem warmtonigen Gemälde „Erntezeit“ der Dänin Anna Anchers oder dem mondbeschienenen, flirrenden „Seeblick“ von Akseli Gallén-Kallela gegenübersteht. Skandinaviens Maler sind Virtuosen des Lichts. Wie Vilhelm Hammershøi, der hier mit einer typischen Rückenansicht in einem Vermeerschen, stillen Raum vertreten ist, lädt auch die finnische Malerin Elin Danielson-Gambogi in ihrem Selbstporträt von 1900 ihr Atelier durch das durch ein Fenster dringende Licht atmosphärisch auf. Golden schimmernd fallen die Sonnenstrahlen auf ihren Nacken und erleuchten die Malerin in fast religiöser Anmutung. In ein grell gelbes, fast schwefeliges Abendlicht taucht der Schwede Carl Wilhelm Wilhelmson den dörflichen Küstenstreifen in seinen „Kirchgänger in einem Boot“, das mit grünen Kähnen und schlierigen Wasserspieglungen in seiner komplementären Farbigkeit an die Fauvisten erinnert, während Albert Edelfelt aus Finnland das fahle, kühle Licht des Nordens als harten Hintergrund für sein Gemälde „Leichenfahrt mit Kindersarg“ von 1879 als bewusstes stilistisches Mittel gegen jedweden Anflug von Sentimentalität einsetzt.
In Skandinavien ging man unübersehbar einen anderen Weg in die Moderne als in Paris, auch wenn man einen Teil der Inspiration aus der Riege der französischen Vorreiter bezog. Allerdings war die nordische Spielart der Moderne nicht nur eine Frage des Formalismus. Sie war auch Teil nationaler Identitätsstiftung. Norwegen, Finnland, Island hatten erst Anfang des 20sten Jahrhunderts ihre Souveränität erreicht. Nationale Besonderheiten wie die Mittsommernacht, die ländlichen Eigenheiten und ein landestypisches Menschenbild prägen diese Malerei. Anders als im südlichen Europa haftet der Wahrnehmung der Schönheit – sowohl der der Natur als auch des Lebensalltags – eine Schwere und eine gewisse Melancholie an. Das mag dazu geführt haben, dass ein Naturalismus mit impressionistischen, teils romantischen Zügen und ein harter Realismus, wie in Hans Andersen Brendekildes Darstellung einer Sterbeszene auf weitem Acker in seinem 1889 gemalten Bild „Erschöpft“, größtenteils das Bild der Moderne bestimmen.
Eine zentrale Rolle bei der Loslösung vom Akademismus des 19ten Jahrhunderts spielte unübersehbar die Hinwendung zur Landschaft. Peder Severin Krøyer etwa verwandelte 1893 mit der schräg durchs Bild laufenden Küstenlinie und einer Tendenz zur Auflösung in überhellen blau-beige-weißen Flächen den Strand von Skagen in eine Seelenlandschaft; Christian Krohg knüpfte mit seinem postimpressionistischen Parkblick „Villa Britannia“ von 1885 an die Romantik an und setze ein lesendes Mädchen in den Bildvordergrund. So wie Krohg haben auch andere Maler die Moderne nicht nur als die Entdeckung einer avantgardistischen malerischen Sprache gesehen, sondern auch als Durchbrechung gängiger akademischer Prinzipien des Bildaufbaus. Erik Werenskiold etwa hat in seinem Gemälde „Einen Graben ausheben“ von 1886 eine derart tief-schräge Perspektive gewählt, die keinen Horizont mehr zulässt, und Richard Bergh rückt in seinem Werk „Nach dem Modellstehen“ das zentrale Motiv, das in gleißendes Weiß gekleidete Modell, an den Rand des Bildes statt ins Zentrum der Szenerie.
Aber in Zeiten, in denen man den Seelenzuständen und der Irrationalität des Geistes nachging, in Zeiten als August Strindberg, der hier übrigens als Maler vertreten ist, seine psychologisch tiefschürfenden Dramen schrieb, war auch in der Malerei die sichtbare Welt längst nicht mehr das Einzigdarzustellende. Als Kontrapunkt zu den modernen realistischen Strömungen entwickelte sich eine starke symbolistische Tendenz, deren Überhöhungen von Landschaften und ländlichen Szenen wohl nicht ohne die zentrale Position des Lichts in der nordischen Malerei denkbar wäre. Selbst in zahlreichen realistischen Gemälden ist diese Bedeutungsanreicherung des Lichts spürbar. Intensive Farben, wie bei dem bereits erwähnten Wilhelmson, und die fast ins Mystizistische driftende Szenerien auf Jens Ferdinand Willumsens „Naturgewalten“ mit einer übermäßig strahlenden Sonne, die wie eine bedrohliche Macht über der kleinen Bauernscholle prangt, haben einen ganz eigenständigen Typus nordischer Malerei hervorgebracht.
Die Moderne Nordeuropas – das war bislang vor allem Edvard Munch, Anders Zorn, Vilhelm Hammershøi und vielleicht auch noch die Finnin Helene Schjerfbeck, die für die Münchner Schau das „Kostümbild I (Mädchen mit Orange)“ und damit eines ihrer typisch stilisierten, an den Japonismus erinnernden Porträts beisteuert. Die Schau in der Hypo-Kunsthalle liefert mit ihrer Auswahl von 124 Gemälden allen Grund, sich auch Namen wie den adeligen Prinz Eugen von Schweden, den Norweger Christian Krohg oder den Isländer Þórarinn Benedikt Þorláksson zu merken, dessen Landschaft mit Pferden bereits die Grenze zum Surrealen berührt. Die stilistisch so vielseitige wie bemerkenswert qualitätvolle Übersicht über die Kunst dieser Region, die übrigens von dem englischen Kunsthistoriker David Jackson zusammengestellt wurde, ist nicht nur Horizonterweiterung. Sie ist auch eine kunsthistorische Lektion: Der Aufbruch in die Moderne war keine Paris-Erfahrung, sondern damals noch ein Akt nationaler und künstlerischer Emanzipation.
Die Ausstellung „Aus Dämmerung und Licht. Meisterwerke nordischer Malerei 1860-1920“ ist bis zum 6. Oktober zu sehen. Die Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung hat täglich von 10 bis 20 Uhr geöffnet. Der Eintritt beträgt 10 Euro, ermäßigt 9 oder 5 Euro. Zur Ausstellung ist ein reich bebilderter Katalog mit Texten von David Jackson, Per Hedström, Timo Huusko, Peter Nørgaard Larsson und Nils Ohlsen im Hirmer Verlag erschienen. In der Kunsthalle kostet er 25 Euro. |
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