 |  | in der Ausstellung „Terminal Piece“ | |
Kaum eine kulturelle Institution verhandelt ihre eigenen Voraussetzungen derzeit so intensiv wie das Museum. Sammeln, Ausstellen und Vermitteln gehören weiterhin zu seinen zentralen Aufgaben, werden jedoch zunehmend von der Frage begleitet, unter welchen Bedingungen diese Praktiken überhaupt möglich sind. Im Mittelpunkt steht dabei weniger die Erweiterung des Programms als eine Verschiebung der institutionellen Selbstverständigung: Wie entsteht Bedeutung im Museum? Wer spricht in seinem Namen? Und wie wird aus einem Gebäude ein öffentlicher Erfahrungsraum?
Besonders deutlich treten diese Fragen im Kontext von Direktor*innenwechseln hervor. Neue Leitungen übernehmen nicht nur Institutionen, sondern auch historisch gewachsene Narrative, Erwartungen und Konfliktlagen. Mit ihnen verändern sich nicht allein programmatische Akzente einzelner Häuser, sondern auch die Vorstellungen davon, was Sammlung, Öffentlichkeit und Ausstellung jeweils bedeuten und leisten können.
In den vergangenen Jahren lässt sich dies exemplarisch an mehreren großen europäischen Museen beobachten. Mit Andrea Lissonis Amtsantritt als künstlerischer Leiter am Haus der Kunst in München im Jahr 2020 setzte dort eine weitere Phase institutioneller Neuverortung ein, die an bereits zuvor etablierte Transformationsprozesse anknüpfte. Seither versteht sich das Haus der Kunst weniger als reiner Ausstellungsort denn als gesellschaftlicher Akteur, der Fragen von Transkulturalität, kolonialen Verflechtungen und historischer Verantwortung aktiv verhandelt. Die NS-Geschichte des Hauses wird dabei nicht als abgeschlossenes Kapitel behandelt, sondern als fortdauernde Struktur institutioneller Selbstreflexion.
Auch die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf unter Susanne Gaensheimer verschiebt den Blick auf die Sammlung: weg von einer linearen Erzählung westlicher Moderne hin zu globalen, feministischen und transnationalen Perspektiven. Das Stedelijk Museum Amsterdam arbeitet stärker mit offenen Dispositiven statt stabilen Sammlungserzählungen, während die Tate Modern mit thematischen Hängungen und einer stark szenografischen Präsentation das Museum als Erfahrungsraum neu organisiert. Allen diesen Ansätzen gemeinsam ist die Einsicht, dass Museen stets perspektivisch und institutionell gerahmt operieren: Bedeutung entsteht nicht voraussetzungslos, sondern in historisch gewordenen Ordnungen des Sehens, Zeigens und Bewertens.
Vor diesem Hintergrund lässt sich auch die aktuelle Neuausrichtung des Wiener Museums moderner Kunst (MUMOK) lesen. Mit dem Amtsantritt von Fatima Hellberg im Herbst 2025 beginnt für das Haus eine neue Phase, die in der Art, wie Räume, Werke und kuratorische Entscheidungen aufeinander bezogen werden, nun erstmals sichtbar Gestalt annimmt. Sammlung, Gegenwartskunst, Architektur und Szenografie greifen dabei eng ineinander. Zentral sind dabei zwei Projekte: „Terminal Piece“, eine über fünf Etagen angelegte Ausstellung mit rund 400 Werken aus der MUMOK-Sammlung, Leihgaben und neuen Auftragsarbeiten, sowie Tolia Astakhishvilis Einzelausstellung „Figure of the Child“. Als programmatischer Auftakt der neuen Direktion begreift „Terminal Piece“ das Museum nicht als Ort einer linearen Erzählung, sondern als räumliches Gefüge, das sich erst in der Bewegung durch das Haus erschließt. In fünf „Akten“ treten Werke, Räume und Atmosphären über Resonanzen, Verschiebungen und Wiederaufnahmen miteinander in Beziehung.
Erster Akt
Im Zentrum des ersten Akts auf Ebene 4 steht Kate Milletts „Terminal Piece“ aus dem Jahr 1972, zugleich der erste Ankauf unter Fatima Hellbergs Leitung. Die Installation erzeugt eine Situation zwischen Bühne, Zuschauerraum und Käfig und formuliert damit jene Fragen nach Sichtbarkeit, Blick und Positionierung, die die gesamte Ausstellung durchziehen. In einem abgedunkelten Raum stehen 46 Klappstühle hinter einer gitterartigen Struktur aus weißen Holzstäben. Auf einem der hinteren Stühle sitzt eine lebensgroße, weibliche, naturalistische Figur mit langen dunkeln Haaren, den Blick zu Boden gerichtet. Wer hier betrachtet wird und wer betrachtet, wer vor respektive hinter dem Gitter ist, bleibt bewusst uneindeutig. Milletts Arbeit, die eine direkte Reaktion auf den traumatischen Mord an der 16jährigen US-amerikanischen Jugendlichen Sylvia Likens im Herbst 1965 darstellt, die monatelang gefangen gehalten und schwer misshandelt wurde, verschiebt fortwährend die Rollen von Zuschauer und Beobachtetem und macht sichtbar, wie eng Sichtbarkeit – die damaligen Nachbarn hörten Schreie, griffen jedoch aus Gleichgültigkeit oder Angst nicht ein – und Machtverhältnisse verknüpft sind.
Von diesem Raum aus entwickelt sich der erste Akt als Reflexion über die eigene Position: Befinden wir uns innerhalb oder außerhalb des Geschehens, als Beteiligte oder als scheinbar distanzierte Beobachter? Der Übergang vom abgedunkelten Raum in die helle, von Tageslicht geprägte Galerie markiert dabei nicht nur einen physischen, sondern auch einen konzeptuellen Wechsel der Wahrnehmung. Um Milletts Installation gruppieren sich Arbeiten von Megan Plunkett, Miroslav Tichý, Kobby Adi und Melanie Counsell. Plunketts Serie „Dissembalancer“ von 2020/26 kreist um Erinnerung und Verlust. Aus fotografierten Objektarrangements ihrer an Demenz erkrankten Mutter entwickelt sie Bilder, die sich einer eindeutigen Lesbarkeit entziehen und zwischen Dokumentation und Erinnerung vermitteln. Tichýs unscharfe, heimlich aufgenommene Fotografien von Frauen verweisen dagegen auf die Gewalt des Blicks selbst. Adis „The Machine“ von 2026 registriert Licht, Schatten und die Anwesenheit der Besucher und macht Wahrnehmung als körperlich bedingten Prozess sichtbar. Counsells „[last moments seen from above]“, ein gleichaltriger umgestürzter und begehbarer Metallkörper zwischen Skulptur und Architektur, setzt dem eine räumliche Erfahrung von Instabilität und Verschiebung entgegen.
Zweiter Akt
Der zweite Akt auf Ebene 3 verschiebt den Fokus in psychische Innenräume. Neben Werken von Birgit Jürgenssen und Anna Oppermann zeigt Elisabeth Subrins Videoarbeit „Swallow“ von 1995, wie sich gesellschaftliche Erwartungen und Rollenbilder in individuelle Erfahrungen einschreiben. Während Millett äußere Machtstrukturen sichtbar macht, geht es Subrin um deren Verinnerlichung: Kontrolle erscheint hier nicht nur als äußere Ordnung, sondern als affektive und mentale Struktur.
Dritter Akt
Der Akt 3 auf Ebene 2 weitet die zuvor entwickelten Fragen nach Blick und Positionierung in gesellschaftliche, ökonomische und ökologische Zusammenhänge aus. Im Zentrum steht „Leviathan“ von Lucien Castaing-Taylor und Véréna Paravel, dessen monumentale Projektion die Betrachtenden in eine desorientierende Welt aus Arbeit, Materialität und Gewalt hineinzieht. Die körpernahe Bildsprache überschreitet dabei bewusst die Grenzen einer rein menschlichen Perspektive. Auch die umliegenden Arbeiten kreisen um Fragilität, Zeugenschaft und Überleben. Fotografien von Annie Ernaux und Marc Marie dokumentieren die gemeinsame Zeit während einer Chemotherapie. Jean Fautriers während der deutschen Besatzung entstandene Serie „Têtes d’otages“ reagiert auf die Folter und Ermordung von Geiseln durch die Nationalsozialisten. Gemeinsam mit Arbeiten von Sara Deraedt und Rebecca Horn, die den Blick auf posthumane Vorstellungswelten richten, entsteht ein Ausstellungszusammenhang, der persönliche Erfahrung, historische Gewalt und ökologische Realität miteinander verbindet.
Vierter Akt
Der vierte Akt erweitert die Ausstellung um die Frage, was ein Bild hervorbringt, bevor es sichtbar wird. Teils in einem Ausstellungsraum, teils in einer ehemaligen Kinderwerkstatt zeigt Nina Porter Arbeiten im Zusammenspiel mit Werken aus der Sammlung, etwa von Yoshi Wada, Zoe Leonard, Allan Kaprow und Cy Twombly. Porters Installation bewegt sich zwischen Möglichkeit und Festlegung, zwischen Moment und nächstem Zustand. In diesem Zusammenhang erhalten selbstgebaute Kameras eine zentrale Bedeutung in Porters künstlerischer Praxis, da sie spezifische Interaktionsmöglichkeiten mit der Umgebung definieren und damit die Bedingungen der Bildentstehung selbst in den Fokus rücken. Im Zentrum steht „Articulating Train“, eine modulare Stahlkonstruktion auf Rollen, die zugleich Träger anderer Arbeiten ist; ihre Mobilität ist angedeutet, zugleich jedoch eingefroren. Porters Kamerasysteme verschieben den Fokus von der Bildproduktion auf ihre Bedingungen: In „Measures“ entstehen streifenartige Bildfolgen aus langen Röhren mit Lochblenden, in „Inside Landscapes“ legen Röntgenaufnahmen das Innenleben der Apparate frei. Das Bild erscheint dabei weniger als Darstellung denn als Ergebnis eines technischen Zustands. Ergänzt werden diese Werke durch Archivmaterial zu Kate Milletts „Terminal Piece“, das Produktionsnotizen und Kostenaufstellungen enthält und die ökonomischen wie praktischen Bedingungen künstlerischer Arbeit sichtbar macht.
Der Prolog
Der von Anna Viebrock gestaltete Prolog auf der Eingangsebene markiert einen Schwellenraum zwischen „Terminal Piece“ und der Einzelausstellung „Figure of the Child“ von Tolia Astakhishvili, die auf den beiden unteren Ebenen des Hauses präsentiert wird. Statt einer klassischen Ausstellungsarchitektur entstand eine vielschichtige Raumlandschaft. Viebrock überträgt ihre aus dem Theater bekannte Praxis der räumlichen Schichtung auf das Museum. Der White Cube verschwindet nahezu vollständig. An seine Stelle tritt eine Abfolge aus Arbeitszimmer, Wohnzimmer, Keller und sakral geprägtem Interieur. Die ausgestellten Kunstwerke erscheinen dabei wie Requisiten einer Theaterkulisse, eingebettet in ein räumliches Arrangement, das atmosphärisch ordnet und zugleich überformt.
Gerade darin liegt die zentrale Schwäche des Prologs. Die räumliche Setzung ist bis ins Detail kontrolliert und präzise choreografiert; sie lenkt den Blick, anstatt ihn zu öffnen. Die Werke werden einer dominanten szenografischen Logik untergeordnet und erscheinen vielfach weniger als eigenständige Positionen denn als Bestandteile eines atmosphärisch aufgeladenen Ensembles. Die immersive Raumgestaltung entfaltet zwar eine starke Wirkung, richtet die Aufmerksamkeit jedoch vor allem auf die Inszenierung selbst. Damit gerät die Ausstellung in die Nähe eines Erlebnisraums, in dem die ästhetische Choreografie die offene Auseinandersetzung mit den Kunstwerken zunehmend überlagert.
Auf den beiden unteren Ebenen des MUMOK entwickelt Tolia Astakhishvili mit „Figure of the Child“ eine raumgreifende Installation, die Architektur, Skulptur, Zeichnung, Video und eine Vielzahl von Werken aus der Sammlung zu einem begehbaren Gefüge verbindet. Ein verschachtelter Parcours aus Durchgängen, Podesten, Spiegeln, ins Nichts führenden Rohren, provisorischen Einbauten und verborgenen Nischen durchzieht die Ausstellungsräume. Mal erinnern die Räume an Wohnsituationen, mal an Baustellen, Lagerflächen oder verlassene Interieurs. Die Grenzen zwischen Kunstwerk, Ausstellungsarchitektur und Installation werden dabei bewusst verwischt.
Dominante Inszenierung
In dieses Setting integriert Astakhishvili zahlreiche Werke aus der Sammlung des MUMOK, darunter Arbeiten von Vito Acconci, Medardo Rosso, Günter Brus, James Ensor, Nan Goldin und Pablo Picasso. Die Auswahl folgt weniger kunsthistorischen Zusammenhängen als einem gemeinsamen Motivfeld von Fragilität, Körperlichkeit, Abhängigkeit und Übergang. Die Schau erzeugt eine dichte, bisweilen beklemmende Atmosphäre und lädt zum Umherschweifen, Entdecken und Verirren ein. Zugleich ist die Installation so präsent, dass die einzelnen Arbeiten vielfach in den Hintergrund geraten. Das durchgehend herrschende Dämmerlicht trägt zusätzlich dazu bei, dass viele Werke nur beiläufig wahrgenommen werden können und in der Gesamtinszenierung aufgehen.
Die Aufmerksamkeit richtet sich dadurch weniger auf die Kunstwerke als auf das Arrangement selbst, dessen bewusst provisorischer, stellenweise geradezu trashiger Charakter die Wahrnehmung bestimmt. Zwar lassen sich zwischen den Exponaten thematische Bezüge herstellen, doch bleiben diese oft eher angedeutet als ausgearbeitet. Wo nahezu alles Teil derselben räumlichen Erzählung wird, treten die individuellen künstlerischen Positionen hinter die Logik der Inszenierung zurück. „Figure of the Child“ entfaltet ihre größte Stärke als atmosphärisch aufgeladene Rauminstallation, macht aber zugleich sichtbar, wie schnell eine dominante Inszenierung die Arbeiten, die sie versammelt, in den Hintergrund drängen kann.
In der Zusammenschau der gesamten Eröffnungsausstellung im MUMOK unter Fatima Hellberg ergibt sich ein konzeptionell ambitionierter Ansatz, der das Verhältnis von Werk, Raum, Sammlung und Wahrnehmung neu fasst. Das Museum wird dabei nicht nur als Ausstellungsraum verstanden, sondern als relationales Gefüge aus Sammlungspolitik, kuratorischen Setzungen und Besuchserfahrung. Bedeutung entsteht weniger aus dem einzelnen Objekt als aus seinen Verknüpfungen im Raum und im institutionellen Kontext. Viele dieser Bezüge sind jedoch nur eingeschränkt unmittelbar lesbar; oft wird erst im Nachlesen deutlich, wie die einzelnen Arbeiten miteinander in Beziehung stehen. Die Begleithefte werden damit faktisch zu einem zentralen Bestandteil der Rezeption, da sie Zusammenhänge kontextualisieren, die sich im Ausstellungsraum selbst nur bedingt erschließen.
Damit verschiebt sich die Erfahrung zwischen unmittelbarer Wahrnehmung im Raum und nachträglicher textlicher Einordnung. Insgesamt lässt sich ein konsequenter Versuch erkennen, das Museum aus der Logik des isolierten Kunstwerks zu lösen und stärker als relationalen Erfahrungsraum zu denken, in dem auch die Bedingungen des Zeigens und die institutionelle Rahmung selbst Teil der Ausstellung werden. Dieser Anspruch führt jedoch nicht zu einer offenen, selbstläufigen Lesbarkeit, sondern zu einer stark gesteuerten Wahrnehmung, in der vieles erst durch zusätzliche Vermittlung verständlich wird.
Die Ausstellung „Tolia Astakhishvili - Figure of the Child“ läuft bis zum 1. November, „Terminal Piece“ bis zum 7. Februar 2027. Das Museum Moderner Kunst hat dienstags bis sonntags von 10 bis 18 Uhr geöffnet. Der Eintritt beträgt 18 Euro, ermäßigt 15 Euro. Für Kinder und Jugendliche unter 19 Jahren ist er frei. |
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