Die Fotoarbeiten beginnen, wenn ich durch die Straßen laufe oder fahre, auf der Suche nach neuen architektonischen Motiven. Was sonst unbewusst passiert, versuche ich in dem Moment gezielt zu tun, ich schicke meinen Blick in die Umwelt hinein, Hausfassaden werden zu Projektionsflächen für meine Vorstellung von dem, was sich in ihrem Inneren befinden mag.
Die Fotografien werden zunächst komplett hinter Plexiglas aufgezogen. Danach werden auf einem Leuchttisch von hinten Teile des Fotopapiers ausgeschnitten und entfernt, so dass an diesen Stellen allein das vorgeblendete Plexiglas übrig bleibt. In diese Leerflächen wird von hinten weiße Acrylfarbe aufgetragen, die von vorne als glatte, monochrome Fläche erscheint. Auf der Rückseite der Fotoarbeit ist der Farbauftrag mit deutlichen Pinselspuren zu sehen. Foto und Farbe befinden sich von vorne betrachtet genau auf der gleichen Ebene. Erst bei genauerem Hinschauen sind sie in ihrer Materialität zu unterscheiden.
Ich bezeichne dieses Verfahren als manuelle Bildbearbeitung, im Gegensatz zu Computer generierten Bildmanipulationen. Obwohl die weißen Farbflächen in den Arbeiten als die abstraktesten Teile erscheinen, sind sie genauer betrachtet viel realer als das Foto, das ja eigentlich nur aus dem Fotopapier mit darin eingelagerten Farbpigmenten besteht, die auf eine Realität außerhalb des Fotos zu verweisen suchen, während die Farbe als reale Substanz da ist und nicht Abbild eines Vorbildes ist. Die in die Architekturfotos eingearbeiteten Leerflächen bieten so wieder Freiraum für die Vorstellungskraft des Betrachters, die oft von mir ersetzten Fensterfronten, mit eigenen Bildern vom Blick ins Innere des Gebäudes zu füllen. In den Arbeiten entstehen durch den Austausch der Fenster, die bei den ausgesuchten Architekturen sehr stark für die Lebendigkeit der Gebäudeansicht verantwortlich sind, oft ganz abstrakte, geometrische Strukturen, die man als Kommentar zu Teilen der Konkreten Kunst verstehen kann, die ja eigentlich den (für mich nicht haltbaren) Anspruch hatte, auf nichts anderes als sich selbst, zu verweisen.
Die Welt ist wie ich sie sehe
Dingliche Ausgangsbasis für meine Objekte, Fotoarbeiten und Installationen sind architektonische Räume und Gegenstände, die uns ganz selbstverständlich im Alltag begegnen.
In der Bearbeitung dieses scheinbar „Bekannten“ werfe ich einen selektiven Detailblick auf die Welt, um damit ein unentdecktes Formpotenzial von Dingen und Räumen herauszuschälen. Durch die Blockierung einer gewohnten Betrachtungsperspektive und die Befreiung von einer ehemals festgelegten Benutzbarkeit - z.B. durch Zerteilen, Versperren, Isolieren und der Einfügung von unbekannten Formelementen - eröffnet sich ein neuer Blick auf das Ding an sich, bzw. es spiegelt dem Betrachter die Sicht auf den eigenen Blick zurück.
Was passiert bei diesem sich unwillkürlich einstellenden Abstraktionsprozess, wenn ich einen Gegenstand so bearbeite? Die Informationsdichte wird auf ein Maß reduziert, das knapp unter der Schwelle liegt, ab der wir vermeinen, Dinge eindeutig durch den Vergleich mit analogen Erinnerungsbildern einordnen und mit Begriffen belegen zu können. Genauer betrachtet gibt es Details, die wir wie gewohnt einordnen können, andere Details (die künstlerischen Eingriffe) legen eine Fährte zur Erinnerung an völlig andere Dinge. Durch diese Irritation bei der Betrachtung des Gegenstandes werden Fragen aufgeworfen, die weniger die Natur des Gegenstandes, als die des Blicks darauf beleuchten.
Die Wahrnehmung eines sinnlich erfassten Objekts entsteht erst durch individuelle Abstraktionsprozesse (aufgrund der Überfülle von Reizen) und durch Assoziationsprozesse (aufgrund von Mangel an Reizen). So findet Wirklichkeit nicht außerhalb des Betrachters statt, sondern ist ein Konglomerat aus inneren und äußeren Bildern, die in (permanenter) Wechselwirkung stehen. Der Punkt, an dem die Grenzen dieser beiden Ebenen nach beiden Richtungen offen werden, wo Kommunikation zwischen Subjekt und Objekt entsteht, ist Ansatzpunkt für meine Verarbeitung von Gegenständen, Räumen und Ansichten der „äußeren“ Realität. Sehen ist Gestalten – ich entscheide unwillkürlich in jedem Moment, was die Dinge sind.
Eine wichtige tägliche Übung: mich beim gestaltenden Schauen zu beobachten. Als materialisierter Ausdruck dieses Schauens, das nicht nur rezipiert, sondern bewusst versucht, Bilder in die Welt zurückzutragen, entstehen Arbeiten, indem ich in alltägliche Gegenstände und Ansichten Leerflächen oder Störflächen aus anderen Kontexten einbaue, die wiederum zur Projektionsfläche für eine neue sehende Gestaltung des Betrachters werden.
Auf die anfängliche Frage, was denn der Ursprugsgegenstand der Arbeit war, entsteht bei längerer Betrachtung die viel interessantere Frage, wie weit sich der vom Gegenstand befreite Blick in die Höhen des eigenen Geistes zurückspiegeln lässt, und welche Bildabenteuer dort auf ihre Entdeckung warten.
Martin Brüger
Biographie
1965 geboren in Amorbach im Odenwald
1988-94 Kunststudium an der Kunsthochschule Kassel bei Dorothee v. Windheim und Urs Lüthi
Otto-Braun-Abschlußstipendium für das Kunststudium
1995-97 Charlotte-Prinz-Stipendium der Stadt Darmstadt
1998/99 Arbeitsstipendium der Hessischen Kultur GmbH
2000/1 Lehrauftrag an der Kunsthochschule Kassel
1997 Kommunale Galerie, Darmstadt, Installation Two White Cubes (E, K)
1998 Saarlandmuseum Saarbrücken, Ausstellung zum Saar-Ferngas-Preis Junge Kunst 1998 (K)
Galerie Schickler, Nürnberg (E)
Förderkoje auf der Art Cologne, Installation eingerichtet bei Galerie Beckers
Galerie Zellberg, Berlin (E)
2000 Pfalzgalerie Kaiserslautern, Ausstellung zum Saar-Ferngas-Preis Junge Kunst 2000 (K)
Kunstfabrik am Flutgraben, Berlin
Galerie Stefan Rasche, Münster (E)
Galerie Januar, Bochum, zusammen mit Andrea Hold-Ferneck
Kasseler Kunstverein BACK TO KASSEL (K)
Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, Das Material des Bildhauers Der Ort (K)
