Im Werk von George Grosz – und fast im selben Maß in dieser für eine Privatgalerie außerordentlich reich bestückten Ausstellung – verzahnen sich bekannter Weise innere und äußere Gegebenheiten auf unnachahmliche Art: deutsche Zeitläufe und Zustände der ersten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts; das Faszinosum, die Lüste und das Chaos der großen Städte Berlin und New York; ein verletzliches, sich aggressiv nach außen kehrendes Ich; ein aus Resignation erwachsendes, persönliches Drama; und, freilich mit mancherlei Einschränkungen, auch der Wandel der Stile in der mittleren Periode der Moderne.
Von 1915/16 an hatte Grosz in seinen raren Gemälden und den zahlreichen, mit geradezu obsessivem Drang hervorgebrachten Zeichnungen zu einer Darstellungsweise gefunden, die ihn auf Anhieb identifizierbar machte. Da schießen expressionistische und futuristische Elemente der Figuren- und Raumbildung ineinander und werden zusätzlich durchsetzt von scheinbar unbeholfenen Gegenstandskürzeln, Geschwistern des Gekritzels von Kinderhand, dem auch Paul Klee als Zeugnis des Unverstellten nachspürte, oder der Elaborate auf Mauern und Latrinenwänden, die noch Dubuffets Art Brut als visuelles Reservoir dienen sollten. Bei dem Durchbruch zur Unverwechselbarkeit aber standen gewiss nicht nur aktuelle Kunstströmungen Pate, sondern auch die Auflehnung, ja der Hass gegenüber den Zeitumständen und ihren Repräsentanten. Als Katalysator wirkten die skandalöse Kluft zwischen dem nationalen Pathos und dem Abschlachten an den Fronten des Ersten Weltkriegs und insonderheit der eigene Militärdienst in den ersten Monaten des Jahres 1915, aus dem Grosz im Mai – vorübergehend – als „dienstunbrauchbar“ entlassen wird.
Seine vornehmlichen Sujets in dieser Zeit sind Straßenszenen, Blicke in Spelunken, Cafés und private Interieurs und schließlich der Zirkus. Dieser bietet, wie die übrige Thematik, auch der erotischen Phantasie reichlich Nahrung, aber zuvorderst ist er als eine Gegenwelt zu begreifen. Denn in ihn „hatte sich ein Rest gewerblicher Sauberkeit gerettet, dort erkämpften noch die Akrobaten Befreitheit von der Schwerkraft ehrlich mit hundertprozentiger Todesgefahr“ (Carl Einstein, 1926). Die Strasse, die Kneipe und die vier Wände daheim aber sind Brutstätten dunkler Geschäfte, nur mühsam verheimlichter Gier, von der Etikette gebremster Gewalt und von offener Mordlust. In zwei frühen Straßenszenen hasten die Menschen zwar aneinander vorbei, aber ihre Blicke und die Wendungen ihrer Körper lassen keinen Zweifel daran, dass ihr Planen und Begehren sie allesamt aneinanderkettet. Die Distanzen zwischen ihnen werden mit Nervosität, mit nur mühsam gebändigter Spannung aufgeladen, die freilich schon in der Polarität der Motive angelegt ist. Die Passanten kreuzen sich, pointiert begegnen Männer und Frauen einander, und unmittelbar neben der Frau im Fenster mit entblößter Brust finden sich die Kreuze des Friedhofs. Das ideale, von Grosz in jenen Jahren immer wieder herbeigeholte Requisit für solche Bühnen des unverhofften Zusammentreffens ist die Häuserkante oder die Straßenecke, die den Blick auf das Treiben der Menschen freigibt und zugleich Anderes unsichtbar lässt.
In zwei der berühmtesten Blätter der Jahre 1918/19, der „Detektivgeschichte“ und den „Tragigrotesken des Wieland Herzfelde“, queren sich nicht nur die Protagonisten gegenseitig, sondern ineinander fließen auch die Innen- und Außenräume. Die Gestalten der einen Sphäre werden zu Projektionen der Akteure der anderen. Am deutlichsten konkretisiert sich die Visualisierung eines inneren Bildes, das Vergangenes oder Zukünftiges vor Augen führen mag, bei dem Pfeifenraucher der „Detektivgeschichte“, dessen Schädel ein nacktes, miteinander ringendes Paar – gleichsam als Grosz’ Signet der Entlarvung – eingeschrieben ist. Grosz ist, wie auch von anderen Arbeiten geläufig, nicht nur der Beobachter solcher Szenerien, sondern auch ein Beteiligter. Das Profilgesicht des Mannes mit Hut in der Kriminalgeschichte ist sehr wahrscheinlich sein eigenes, und dem Kopf des Gefangenen der „Tragigrotesken“ entsteigt das Wort Maud, einer der Kosenamen von Grosz’ Freundin und späterer Frau Eva Peter, die gewiss auch mit dem opulenten Rückenakt gemeint ist.
Die erste, ganz eigenständige Werkphase endete etwa 1920, nachdem sich die politische Situation dramatisch verändert und Grosz dazu einen fest gefügten Standpunkt gefunden hatte. Die entsprechenden Stichworte lauten: Deutschlands Niederlage im Ersten Weltkrieg; Novemberrevolution; Gründung der Republik; die Grosz und seine Freunde nur als Scheinmanöver der reaktionären und ausbeuterischen Kräfte betrachten; Beitritt zur soeben gegründeten KPD; beginnende Inflation; allgemeine Verarmung auf der einen Seite und die Ausbreitung des Ganoventums und der spekulativen Gewinne auf der anderen.
Bei Grosz finden die politisch-gesellschaftlichen Verhältnisse ihren Niederschlag in direkten Angriffen auf die Erzkonservativen, die regierenden Sozialdemokraten, die Großindustrie und die Justiz. Zugleich setzt er seine Demaskierungen der Spießer und Bourgeois fort, indem er ihnen als hervorstechendes Merkmal eine die ästhetische Schmerzgrenze bewusst überschreitende Melange von Geilheit und Hässlichkeit attestiert. Der Strich in den jüngeren Arbeiten holt weiter aus, und er ist gerundeter als zuvor. Die Figuren treten in der Regel nicht mehr in Stadtpanoramen oder ‚Weltbildern’ auf, die bis an den Horizont oder gar bis zu Sonne oder Mond und Sternen reichen, und sie werden fast immer aus recht großer Nähe ins Auge gefasst. Schließlich haben die Kompositionen ihren splittrigen Charakter verloren, der unmittelbar an Collagen mit ihren aus verschiedenen Bildzusammenhängen stammenden Fragmenten, also auch an Grosz’ eigene dadaistische Kunstpraxis erinnert. Alles dies soll nun den ‚Überschuss’ an Assoziationen vermeiden, dient der plakativen Zuspitzung der Aussage und korrespondiert mit dem 1921 formulierten Diktum: „Kunst ist heute eine absolut sekundäre Angelegenheit. Jeder, der über den meistens recht individuell eingestellten Rahmen seines Ateliers hinwegzusehen vermag, wird dies einsehen. (...) Stehst Du auf Seiten der Ausbeuter oder auf der Seite der Massen, die diesen Ausbeutern ans Leder gehen?“ (Grosz, Zu meinen neuen Bildern). Der Text entstand im Zusammenhang mit den gemalten oder gezeichneten Manichini, die Grosz zu Beginn der zwanziger Jahre der Pittura Metafisica von de Chirico und Carrà entlehnt hatte. Auch in den puppenhaften Figuren einer der Illustrationen zu A. R. Meyers „Munkepunke Dionysos“ sind sie nachzuempfinden, aber das Motiv tritt doch bald wieder in den Hintergrund – genauso wie das revolutionäre Pathos, das die ernüchternden Erfahrungen von Grosz’ Russlandreise im Jahr 1922 nicht überdauerte.
Er ist fortan keineswegs unpolitisch und wechselt auch nicht die Fronten, aber er gehört nicht mehr zu den Gläubigen im Sinne einer Parteidoktrin. In den sich anschließenden Berliner Jahren bis zur Emigration im Jahr 1933 verfährt er in Hinsicht seiner Thematik mehrgleisig. Neben kritischen, gleichsam eine Summe ziehenden Arbeiten wie dem Gemälde „Stützen der Gesellschaft“ oder der Zeichnung „Kartenspieler“, einem Kommentar zur Tagespolitik, in dem u.a. Stalin, Briand und Brüning auftreten, stehen Momentaufnahmen vom Pariser und Berliner Straßenleben sowie eine ganze Reihe gemalter Porträts, Stilleben, Landschaften und Akte wie die „Zwei Frauen“ von 1929. Diese – mit Pumps beschuhten und nach der Mode frisierten – großstädtischen Windsbräute von recht erheblichen Dimensionen verdanken ihr Erscheinen wohl auch Alfred Flechtheims Wunsch nach ‚verkäuflichen’ Werken. Und Grosz tat dem Ansinnen Genüge mit gestalterischen Mitteln, die zwischen Neuer Sachlichkeit, Magischem Realismus und Art Deco changieren und sich auch eine Reminiszenz an die metaphysische Malerei zunutze machen. Denn der stumme Diener mit dem Herrenjackett fügt der Apotheose des Weiblichen das maskulin-erotische Moment hinzu.
Die Übersiedlung von Berlin nach New York, mit der sich Grosz vor der Vernichtung durch das NS-Regime rettete, bedeutete für sein Werk nur in bedingtem Umfang eine Zäsur. Zeichnungen, wie „Intellektuelle“ und „Diskussion“ sind mit Ironie versetzte Situations- und Typenstudien ohne anklägerische Schärfe, und insofern schließen sie unmittelbar an nicht wenige der späten Berliner Schilderungen von Abendgesellschaften oder Cafébesuchern an. Grosz verdiente seinen Lebensunterhalt durch Lehrtätigkeit und durch mancherlei mit Bravour gefertigte Illustrationsarbeiten. Es fehlt auch nicht an Ehrungen wie der Verleihung eines Stipendiums der Guggenheim Foundation im Jahr 1937 und der Wahl zu einem der zehn bedeutendsten amerikanischen Maler ein gutes Jahrzehnt darauf. Sein geschäftlicher Erfolg ist jedoch nur mäßig, und zugleich sieht er seine unheilvollen Ahnungen durch die Herrschaft der Diktatoren, seien sie rechter oder linker Provenienz, vollauf bestätigt. Beides führt ihn in einen Stand purer Desillusionierung und später zum extensiven Griff nach einer Kompensation, den er in dem Blatt „Die zwei Seiten des Alkoholgenusses“ selbst bezeugt.
Seine amerikanischen Arbeiten gewinnen dort die größte Suggestivkraft und Authentizität, wo er seine Sicht der Dinge – der Rolle des Künstlers und des Gangs der Ereignisse – direkt verbildlicht. In dem „Muckraker“ stellt er sich als „Schlammgräber“ dar, was hier auch soviel wie der „Der Entlarver“ heißt. Die Botschaft von „The Painter of the Hole“, dem Bild vom „Maler des Loches“, lautet, dass dem zeitgenössischen Künstler mit der aufklärerischen Mission folgerichtig auch der Gegenstand abhanden gekommen ist. In den Gemälden „Peace“ und „Retreat“ inszeniert Grosz, verbunden mit der Rückkehr zu dem feurig – lodernden Farbton der Frühzeit, Höllenschlünde, die nur endzeitlich anmuten, da viele sie realiter durchschritten hatten oder von ihnen verschlungen wurden.
Alexander Dückers
Biographie
1893 in Berlin geboren
1909/11 Studium an der Königlichen Kunstakademie Dresden bei Richard Müller, Osmar Schindler, Robert Sterl
ab 1912 Ankunft in Berlin und Besuch der Kunstgewerbeschule mit Unterbrechungen bis 1917 bei Emil Orlik, der ihm ein Staatsstipendium vermittelt
1913 Aufenthalt in Paris
1914 Kriegsdienst
1915 wegen Krankheit entlassen und
Bekanntschaft mit dem Verleger Wieland Herzfelde und dessen Bruder John Heartfield sowie mit Franz Jung
1916 Mitbegründer der Zeitschrift "Neue Jugend", dem ersten Organ der Dada-Bewegung
1918 Beitritt zur neu gegründeten KPD
1920 Beteiligung an der ersten internationalen Dada-Messe
1921 Trickzeichnungen für die Colonia Filmgesellschaft
1922 Russlandreise, Audienz bei Lenin, anschließend Austritt aus der KPD
1924 Beteiligung an der Ausstellung "Neue Sachlichkeit", Mannheim
1926 Grosz malt eines seine Hauptwerke „Stützen der Gesellschaft“
1928 Bühnenbilder für die Piscator-Bühne
1929 in der Jubiläumsstellung der Novembergruppe
1931 lernt in Prerow Otto Dix kennen
1932/59 Gastdozent an der „Art Students League“ in New York und Eröffnung einer Malschule in New York (bis 1936)
1933 Übersiedlung in die USA und Beginn der Freundschaft mit Erich Cohn, der sein Mäzen und Sammler wird
1935 Zusammentreffen mit Bert Brecht
1937 werden 285 seiner Arbeiten als "entartet" beschlagnahmt
1938 Beschlagnahmung seiner Konten und offizielle Ausbürgerung, er erhält die amerikanische Staatsbürgerschaft
1941 Museum of Modern Art zeigt Retrospektive
1948 Grosz wird zu den 10 bedeutendsten, lebenden amerikanischen Malern gezählt
1951 erste Europareise nach dem Krieg
1954 Ernennung zum Mitglied der „Academy of Arts and Letters“; Besuch bei Otto Dix in Hemmenhofen
1955 Grosz Autobiografie erscheint im Rowohlt-Verlag in Hamburg
1958 Die Neue Nationalgalerie in Berlin kauft „Stützen der Gesellschaft“; Grosz wird zum außerordentlichen Mitglied der Akademie der Künste, Berlin-West, gewählt
1923 Wien, Kunsthandlung Würthle und Galerie Flechtheim
1924 München, Kunsthandlung Hans Goltz; Paris, Galerie Joseph Billiet & Cie.; Berlin, Malik-Verlag
1926 Berlin, Galerie Alfred Flechtheim
1929 Berlin, Bruno Cassirer
1939 Heilbronn, Kunstverein
1931 New York, Weyhe Gallery; Köln, Galerie Abels; Paris, Galerie de la NRF
1932 Chicago, Milwaukee Art Institute; Zagreb, Kolektivna Izlozba, Umjetnicki Paviljon; Brüssel, Palais des Beaux-Arts
1933 New York, Galleries of An American Group; Chicago, The Arts Club of Chicago; Philadelphia, Crillon Galleries, Inc.
1935 New York, An American Place
1936 Columbus (Ohio), Columbus Gallery of Fine Arts
1938 West Hollywood, Walker Galleries; Chicago, The Art Institute of Chicago
1941 New York, Walker Galleries; New York, The Museum of Modern Art
1943 Denver, The Denver Art Museum, Chappel House; New York, Associated American Arts
1945 Chicago, Associated American Artists
1949 Cleveland, The Cleveland Museum of Art
1952 Dallas, Dallas Museum of Fine Arts
1954 New York, Whitney Museum of American Art; Pasadena, The Pasadena Art Institute; San Francisco, San Francisco Museum of Art; New York, National Institute of Arts and Letters
1956 Louisville, University of Louisville, Allen R. Hite Art Institute
1957 Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle (weiter nach Pforzheim, München, Frankfurt, Berlin, Heidelberg, Marseille/Nizza, Düsseldorf, Des Moines, Des Moines Art Center
1958 Berlin, Galerie Meta Nierendorf
1959 Huntington, The Heckscher Museum
1961 Chicago, Richard Feigen Gallery
1962 Berlin, Akademie der Künste
1963 Mailand, Galleria del Levante; Rom, Gallerie Il Fante di Spade; Hamburg, Galerie Brockstedt; New York, Forum Gallery und E.V. Thaw & Co.; Berlin, Galerie Meta Nierendorf; Turin Galatea Galleria d’ Arte Contemporanea; York/London/Bristol, City Art Gallery/ Arts Council Gallery/ City Art Gallery
1965 Wien/Linz/Graz, Graphische Sammlung Albertina/Neue Galerie der Stadt Linz/Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum
1966 Austin, The Austin Arts Center of Trinity College, Widener Gallery; Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstichkabinett; New York, Peter Deitsch Gallery
1967 New York, The Museum of Modern Art
1968 New York, Peter Deitsch Fine Arts, London, Marlborough Fine Art
1969 Stuttgart, Württembergischer Kunstverein
1970 Rom, Galleria la Medusa; München, Galleria del Levante; New York, Peter Deitsch Fine Arts; Krefeld, Kunstverein
1971 Düsseldorf/München, Städtische Kunsthalle/Staatliche Graphische Sammlung; Rom/Mailand/Genua/Triest/Turin, Goethe Institut; Parma, Instituto di Storia dell’ arte Universita di Parma; Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett; New York, Richard L. Feigen & Co.
1977 Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett; Huntington, The Heckscher Museum; München, Galerie Ilse Schweinsteiger; Brüssel, Théàtre National de Belgique; Washington, The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution
1997 London, Royal Academy of Arts; Venedig, Peggy Guggenheim Collection (weiter nach: Madrid, Fondacion Colleccion Thyssen-Bornemisza; Barcelona, Centre de Cultura Contemporania de Barcelona
2000 Kamakura/Japan, The Museum of Modern Art mit Stationen in: Itami, Tochigi
George Grosz, Ölbilder Zeichnungen 1920 bis 1935
Entstehungsjahr: 1996
Format: 20 x 21 cm
Broschur, Paperback, 24 Seiten, 43 s/w und 4 farbige Abbildungen
Verlag der Galerie Brockstedt Hamburg
ISBN 3 920 365 18 6
Dieser Katalog erschien anlässlich der Ausstellung „George Grosz Ölbilder und Zeichnungen 1920 bis 1935“ im Jahre 1996 in der Galerie Brockstedt Hamburg und enthält von Ralph Jentsch eine „Chronik zu Leben und Werk“ George Grosz (Auszug).
EUR 11,-
George Grosz, Tragik Groteske, Berlin (1912-1933) -New York (1933-1959)
Entstehungsjahr: 2003
Format: 24 x 21 cm
Paperback, 64 Seiten, 54 Abb. und 3 s/w Fotografien (G. Grosz)
Verlag der Galerie Brockstedt Hamburg Berlin
ISBN 3-920 365 31 3
Mit einem Vorwort von Hans Brockstedt, einem einführenden Text von Alexander Dückers (Berlin), Abbildungsverzeichnis, Katalogverzeichnis, tabellarischer Künstlerbiografie, einer Auswahl von Einzelausstellungen und einer ausgewählten Bibliografie (illustrierte Bücher, Zeitschriften und Mappenwerke).
Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung in der Galerie Brockstedt Berlin 2003. Dieser umfangreich bebilderte Katalog beschäftigt sich mit Zeichnungen und Bildern, die in den Berliner Jahren des Künstlers bis 1933 entstanden sind sowie mit Arbeiten aus seinem New Yorker Exil ab 1933. Katalog und Ausstellung entstanden mit Unterstützung des Nachlassverwalters Ralph Jentsch.
EUR 12,-
(Beide Kataloge sind über die Galerie Brockstedt zu beziehen.)
