Losnummer: 6695
Der Spitz-Ahorn (Acer platanoides) ist in Europa weit verbreitet. Man findet diesen Edellaubbaum nicht nur in Wäldern, sondern auch in Gärten und Parkanlagen. Typisch ist die Form der Blätter des stattlichen, im Volksmund auch Gänsfüßbaum genannten Gewächses, das oft eine Höhe von 30 Metern erreicht: an langen Stielen gegenständig angeordnet, sind die Blätter etwa 10 bis 15 cm lang und ebenso breit, ihre Stielbucht ist keil- oder herzförmig, und sie weisen fünf bis sieben spitz gezähnte Lappen auf. Die von der Hauptader abgehenden Seitenadern verlaufen parallel zum Blattrand, und häufig stehen unterschiedlich große Blätter an einem Spross, ein Phänomen, das in der Botanik als Anisophyllie bezeichnet wird.1
Mit großer Wahrscheinlichkeit dürfte Julius Schnorr von Carolsfeld einen Zweig mit welken Blättern des Spitz-Ahorns vor sich gehabt haben, als er am 4. Januar 1817, einem Samstag, sein Monogramm und Datum akkurat unter diese Zeichnung setzte. Im Jahr 1811 war der 17-jährige Schnorr von Leipzig nach Wien gezogen, um dort die Akademie zu besuchen. Er hatte 1813 die Brüder Olivier kennengelernt und lebte fortan in deren Hause im Carolyschen Garten, eine Künstler-Wohngemeinschaft in der Wieden, dem heutigen 4. Wiener Bezirk. "Im Januar und Februar 1817", so schreibt Ludwig Grote, "sind Friedrich Olivier und Julius Schnorr gemeinsam mit einer Arbeit beschäftigt, wie sie nur aus dem Geiste des Hauses Olivier erwachsen konnte. Sie zeichnen mit Blei und Feder welke Ahornblätter aus dem Garten."2 Zehn Zeichnungen dieser Art sind erhalten. Sieben sind von der Hand Friedrich Oliviers. Drei stammen von Julius Schnorr: außer der hier vorliegenden Zeichnung ein Blatt, das auf den Folgetag, den 5. Januar 1817, datiert ist (Anhaltinische Galerie, Dessau) sowie die undatierte Studie "Welkes Ahornblatt" (Kupferstichkabinett, Dresden), auf deren Rückseite Schnorr später die Ansicht bei S. Agnese in Rom festhielt ("Sta Agnese 1821"). Unser Blatt vom 4. Januar ist somit das früheste der erhaltenen - ein Geniestreich, mit dem Schnorr auf Anhieb "ein technisch unerreichtes Meisterwerk" schuf.3 Die Beweggründe für die Beschäftigung mit dem dürren Blattwerk liegen wohl im Wetteifer der beiden Zeichner, die Meisterschaft eines Martin Schongauer oder Albrecht Dürer zu erlangen. Altdeutsche Kupferstiche von Blattornamenten könnten dazu als Anregung gedient haben. In seiner individuellen Handhabung der Mittel ist unser Blatt unübertroffen. Über dessen "Textur" - um einen Begriff aus der Naturwissenschaft zu entlehnen - schreibt Sieveking: "Besser als dem lebenden Blatt lassen sich dem abgestorbenen die Strukturen der verzweigten Äderungen ablesen, die es einst mit Lebenssäften durchpulsten, ein Mikrokosmos, der nun sorgfältig im Detail gebannt wurde, zuerst mit hartem spitzem Bleistift, gelegentlich mit Hilfe eines angedeuteten Rasters die Blattumrisse und die Konturen der Äderungen, dann die feine Binnenzeichnung durch zarte Parallelschraffuren, die den jeweiligen Rundungen bis in die sich einrollenden Blattzungen an den Blatträndern folgen. Sorgfältig ist die Lichtführung beobachtet. Die höchsten Lichtpunkte bleiben ausgespart, die Schattierungen erfolgten durch Kreuzschraffuren unterschiedlicher Dichte. In einem weiteren Arbeitsgang folgte die Präzisierung mit feinster Feder, der Bleistift wurde ausradiert. Unter den erhaltenen Darstellungen dürrer Blätter zeigt das vorliegende die komplizierteste Aufgabenstellung."4 Angemerkt sei, dass bei näherer Betrachtung an mehreren Stellen der Bleistiftstrich noch deutlich sichtbar ist. Auch eine kompositorische Absicht Schnorrs glaubt man zu erkennen, denn die Bogenform des ersten separaten Blattes wird am höchsten Punkt der Zeichnung zitiert. Eine Naturgegebenheit?
Offenbar ist das botanische Material hier nur der Vorwand für die Darbietung eines Virtuosenstücks von "höchstem dekorativen Eigenwert"5, das sich als autonomes Kunstwerk manch nahe liegender Interpretation entzieht: Es läge fern, darin eine Talentprobe für den akademischen Zeichenunterricht zu sehen, eine neuerliche Formulierung des Vanitas-Gedankens oder eine Metapher für das jahreszeitliche Geschehen. Die Ahornblatt-Studien Schnorrs und Oliviers stehen auch nicht unter dem Rubrum "botanische Illustration". Sieveking umreißt ihre Aura treffend mit den Worten: "Sie bilden zwar die Natur getreu ab, suggerieren aber nicht Verfall, sondern perpetuieren die Schönheit des Fragilen vor dem Verfall."6 Am 6. November 1817 bricht Schnorr nach Italien auf. Sein Aufenthalt dort wird zehn Jahre dauern. Bis 1827, als er zum Professor für Historienmalerei an der Münchner Akademie ernannt wird. In der zweiten Hälfte des Jahres 1818 lässt er sich mehrere der Zeichnungen von Wien nach Rom mitbringen, ein Beweis, dass er ihnen besondere Bedeutung und Aufmerksamkeit schenkte.
In seinem Aufsatz über eine in Italien entstandene Baumstudie Julius Schnorr von Carolsfelds vom 23. Juli 1819 öffnet Hilmar Frank eine Perspektive, in der auch die vorliegende Zeichnung eingeordnet werden kann. Er sieht in der Baumstudie, die Schnorr an den Anfang seines Landschaftsbuches stellt, "das bleibende Resultat eines Übergangs"7. Schnorr verabschiedet sich von der Idealisierung, von der Formelhaftigkeit, und tauscht sie ein gegen "Erfahrungsnähe", wie sie etwa Johann Gottlieb Abraham Frenzel 1827 forderte: "Die Natur recht anschauen, ihr die Bewegungen der Blätter, sey es welche Baumart es wolle, ablauschen, dieses ist, was das Geheimniß der Kunst ausmacht ..."8. Der veränderte künstlerische Erfahrungshorizont, den Frank beschreibt, wird bereits am 4. Dezember 1817 mit unserer Zeichnung deutlich - das "Abenteuer" der "Naturvertiefung": "Mit der Verabschiedung der Idealität vollzieht sich eine grundlegende Wandlung. Es gibt kein verbindliches, zentrales Kunstziel mehr, nur noch die Vielfalt der Auffassungen. Und diese Vielfalt kennt keine Beschränkung, sie ist unabgrenzbar und lädt zur Schöpfung immer neuer Auffassungsweisen ein. Zugleich werden neue Inhalte möglich. ... An die Stelle des heroischen Lebens tritt die Idee des Lebens überhaupt. ... Jeder Baum wird bildwürdig, auch wenn er gar nichts Pathetisches an sich hat."
Der Feststellung Sievekings, die Zeichnungen der welken Blätter seien "Federkunststücke im traditionellen Sinn"10, sollte vor diesem Hintergrund hinzugefügt werden: Zugleich sind sie Vorboten einer Neuorientierung in Schnorrs künstlerischer Entwicklung, die ihn zu einem der besten Zeichner des Jahrhunderts werden ließ. Die "unendliche Feinheit der Bewegung", die der Protagonist in Gottfried Kellers Roman Der grüne Heinrich in der Natur erkennt - Schnorrs Zeichnung bringt sie zum Vorschein, in unvergänglicher Meisterschaft und Schönheit.
1vgl. Dietrich Böhlmann: Laubbäume temperierter Klimate mit ihrer Artenvielfalt. Berlin 2015, S. 23 ff. Helmut Pirc: Ahorne. Stuttgart 1994.
2Ludwig Grote: Die Brüder Olivier und die deutsche Romantik. Berlin (1938), S. 147.
3-6Hinrich Sieveking: Welke Blätter. 1817. In: Julius Schnorr von Carolsfeld. Zeichnungen. Ausstellungskatalog. München 1994, S. 50.
7Hilmar Frank: "... eine unendliche Feinheit der Bewegung" - Die Baumstudie Julius Schnorr von Carolsfelds vom 23. Juli 1819, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Berichte, Beiträge 29 (2001), S. 91-97, hier S. 91.
8zit. nach Frank, a.a.O., S. 95.
9Frank, a.a.O., S. 95.
10Sieveking, a.a.O., S. 50.
Provenienz: Aus dem Nachlass Friedrich Oliviers, danach durch Erbfolge an
Dr. Marianne Schmidl (1890 - 1942), Wien (Urenkelin von Friedrich Olivier) bis 1939.
Auktion C. G. Boerner, Leipzig, am 28. April 1939.
Privatsammlung.
Mit C. G. Boerner, Düsseldorf, 1992.
Sammlung Wolfgang Ratjen, Vaduz.
Stiftung Wolfgang Ratjen, Vaduz.
Washington, National Gallery of Art.
Im August 2016 an die Erben von Dr. Marianne Schmidl restituiert.
Ausstellung: Mainz 1994/1995: Julius Schnor von Carolsfeld. Landesmuseum Mainz, November 1994 - Januar 1995.
München 1995: Julius Schnorr von Carolsfeld. Bayerische Vereinsbank München, Februar - April 1995.
Washington 2010: German Master Drawings from the Wolfgang Ratjen Collection 1580-1900. National Gallery of Art Washington. Mai - November 2010.
Literatur: Hans Tietze: Aus dem Hause Olivier, Glossen über eine Wiener Kunstsammlung, in: Mitteilungen der Gesellschaft für Vervielfältigende Kunst, Wien, Jg. 1910, S. 12, Abb. 3.
Auktionskatalog C. G. Boerner, Leipzig: Deutsche Zeichnungen des XIX. Jahrhunderts... Auktion 201, 28. April 1939, S. 5, Nr. 17 mit Abb. auf Tafel 5.
Carl Georg Heise: Große Zeichner des 19. Jahrhunderts, Berlin 1959, S. 48, Abb. 30.
Hinrich Sieveking: Welke Blätter. 1817, in: Ausst. Kat. Julius Schnorr von Carolsfeld. Landesmuseum Mainz und Bayerische Vereinsbank München. München/New York 1994, S. 50-51, Kat. Nr. 8 mit Abb.
David Lachenmann: Wolfgang Ratjen as a Collector, in: Master Drawings 39, Nr. 2, 2001, S. 110, fig. 7.
Ausst. Kat. L'Age d'or du romantisme allemand, aquarelles et dessins à l'époque de Goethe. Bearb. von Hinrich Sieveking. Musée de la vie romantique, Paris. Paris 2008, S. 254-257, Nr. 104 mit Abb.
Hinrich Sieveking: A Branch with Shriveled Leaves 1817, in: Ausst. Kat. German Master Drawings from the Wolfgang Ratjen Collection 1580-1900. National Gallery of Art Washington. Washington 2010, S. 162, Nr. 54 mit Abb.
Ausst. Kat. German Romantic prints and drawings from an English private collection. Edited by Giulia Bartrum. British Museum London. London 2011, S. 281 mit Abb. Fig. 61.
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