HANNELORE KERSTING: Karin Sander und das Modell Plastik 1:10
"Typisch Karin Sander" - dieser Kommentar ist neuerdings vor einem Objekt aus Kunststoff zu hören, das die Künstlerin selbst darstellt und sich bescheiden einreiht in eine größere Ansammlung von Exponaten einer Werkgruppe, die ausschließlich aus kleinformatigen Figuren besteht. Die Reaktion des erstaunten bis erheiterten Publikums bestätigt die verblüffende Ähnlichkeit des Werkes mit dem lebenden Original, denn es ist ganz und gar nicht "typisch", daß sich Karin Sander in ihrem künstlerischen Oeuvre mit figürlichen Themen befaßt. Herausgekommen sind dabei handliche Figürchen, die sich harmlos geben, sich aber rasch als komplexe Kunstwerke entpuppen - und das ist schon eher charakteristisch für Karin Sander. Die Sprache stößt schnell an die Grenzen, die mit dem Werk überschritten werden. Der Begriff "figürliche Objekte" will nur schwer über die Lippen gehen, aber Plastiken im eigentlichen Sinne sind es nicht, obwohl es paradoxerweise gerade das Medium Plastik ist, das exemplarisch reflektiert wird.
"Werner Meyer, 1:10, 3D Body-Scan des lebenden Originals, 1998, Fused Deposition Modelling (FDM), Acryl-Nitryl-Butadien-Styrol (ABS) und Airbrush" lautet die betont sachliche Bezeichnung der ersten Figur aus dem Jahr 1998, der bis heute 24 weitere folgten. Zwiespältigkeit gehört zum Wesen dieser Werke. Ihre ungewöhnlich naturalistische Körpersprache macht sie lebensnah und anziehend, während sie zugleich merkwürdig distanziert und künstlich wirken. Die zwei konträren Pole, denen das plastische Objekt seine Zwitterhaftigkeit verdankt, sind der Mensch und der Computer. Neben den technischen Angaben geben auch visuelle Indizien zumindest indirekte Hinweise auf beide. Die Intensität der natürlichen Körpersprache und auch die Ähnlichkeit mit lebenden Personen macht deutlich, daß es keine fiktiven Gestalten sind, die der Kreativität der Künstlerin zuzuschreiben wären. Den Ausgangspunkt bildeten tatsächlich existierende, individuelle Persönlichkeiten, die auf geheimnisvolle Weise Eingang in das Werk fanden. Ihre Namen sind jeweils im Titel des Werkes dokumentiert. Allen gemeinsam ist der künstlerische Kontext, in dem sie stehen, sowie der Prozeß der Herstellung, denn alle Figuren werden auf die gleiche Weise von Spezialfirmen in einem hochtechnisierten, computergesteuerten Verfahren maschinell gefertigt.
Der technische Prozeß, der zwischen dem lebenden Original und dem präsentierten Kunstobjekt steht, umfaßt im wesentlichen drei Schritte: Zunächst wird der Körper eines Menschen mit Hilfe eines Body-Scanners vermessen. Dazu sind 16 aufeinander abgestimmte, digitale Kameras ringförmig um eine Person herum angeordnet. Während diese Kameras auf den Menschen gerichtet sind, werden sie langsam von oben nach unten heruntergefahren. Ein Laserstrahl, der als zusammengesetzter Ring aller Kameras sichtbar wird, tastet dabei die Oberfläche des Körpers ab.
Dieser Vorgang dauert keine 20 Sekunden. Die Fülle von elektronischen Daten und dreidimensionalen Informationen wird im Computer zusammengesetzt. Die Hülle der Figur, die auf dem Monitor erscheint, ist drehbar und kann von allen Seiten betrachtet werden. Verwendung findet diese Methode beispielsweise in der Textilindustrie, um Konfektionsgrößen zu ermitteln.
Der nächste Schritt besteht darin, die Figur aus dem virtuellen Bereich der unbegrenzten Möglichkeiten wieder in die konkrete Wirklichkeit der greifbaren Körperlichkeit zurückzuführen, indem man ihr eine materielle Gestalt verleiht. Damit ist eine andere Firma beauftragt. Die elektronischen Daten werden an eine Maschine (Extruder) übermittelt, welche die Figur in der Verkleinerung 1:10 in Querschnitten von unten nach oben aufbaut. Dabei wird Kunststoff (ABS) in formbarer Konsistenz mit Hilfe einer feinen Düse in dünnen Schichten von nur 0,2 mm Dicke übereinandergelegt. Der Extruder wird zu diesem Zweck linienförmig an den äußeren Konturen der Figur entlang gesteuert. Auf der Oberfläche der fertigen Objekte bleibt der Prozeß des schichtweisen Aufbaus ablesbar. Die reliefartig abgestuften Ringe gleichen Höhenlinien einer Landkarte, und in der Tat handelt es sich um eine Art Topographie des menschlichen Körpers, dessen Oberfläche vermessen wurde. Der gesamte Prozeß ist sehr langwierig. Ca. 20-30 Stunden dauert allein die plastische Herstellung jeder einzelnen Figur. Dazu kommen Ermittlung und Übertragung der Daten.
Auch diese Technik wurde ursprünglich für die Industrie entwickelt, beispielsweise um plastische Modelle von Designer-Produkten anzufertigen, die am Computer entworfen wurden. Dieses Verfahren zur schnellen Herstellung von "Prototypen" (Rapid Prototyping), läßt den künstlerischen Schaffensprozeß im Zusammenhang mit menschlichen Abbildern in einem anderen Licht erscheinen, was nicht der Komik entbehrt.
Es ist übrigens der Initiative von Karin Sander zu verdanken, daß die beiden beschriebenen Verfahren erstmals kombiniert wurden, um von lebenden Menschen figürliche Modelle zu produzieren. Schon bei der Ausstellung "Skulptur. Projekte in Münster 1997" war es so, daß ihre künstlerische Intention die Wissenschaft zu einer Überprüfung und Weiterentwicklung bestehender Erkenntnisse anregte. Bei der Realisierung ihres verblüffend "einfachen" Konzeptes, den Schwerpunkt/Mittelpunkt der Stadt Münster genau zu errechnen und optisch zu markieren, stellte sich nicht nur heraus, daß dieser Mittelpunkt der Stadt noch gar nicht bekannt war, sondern auch, daß die bis dahin an anderen Orten praktizierten Berechnungsmethoden zu diesem Zweck differenziert werden mußten, um eine größere Genauigkeit zu erzielen.
Der Werdegang der Figuren wird in einem dritten und letzten Schritt abgeschlossen, der wiederum von einer anderen Firma in einer anderen Stadt ausgeführt wird. Wie schon in der Antike und im Mittelalter Plastiken farbig gefaßt wurden, erhalten auch die weißen Rohlinge aus Kunststoff einen farbigen Überzug. Dies geschieht allerdings in einem modernen Airbrush-Verfahren, wie es sonst in der Werbebranche beispielsweise für Plakate, Graphiken auf Karosserien etc. üblich ist. Auch hierbei wird auf allzu großen Illusionismus verzichtet.
Die fertigen Figuren werfen eine Fülle von Fragen auf, die das Verhältnis von Abbild und Abgebildetem, aber auch die Urheberschaft und die Rolle des Künstlers betreffen. Es sind allesamt Werke von Karin Sander, und gleichzeitig sind es Selbstporträts der jeweils Dargestellten. Von der Künstlerin stammen die Idee und die Entwicklung des Konzeptes. Die praktische Ausführung wird von ihr zwar intensiv betreut und begleitet, aber sie greift in keiner Weise gestalterisch ein. Die Menschen bestimmen selbst, wie sie sich präsentieren möchten. In der kurzen Zeit des Scannens steht die Person still, kann dazu aber jede beliebige Haltung einnehmen, für die sie sich selbst entscheidet.
Proportionen und Posituren der Körper werden nicht einmal ansatzweise manipuliert oder gar idealisiert, so daß sehr natürliche Situationen festgehalten werden. Diese entsprechen zwar nicht unbedingt den Erwartungen von klassischer Plastik, sind aber für die Dargestellten besonders charakteristisch und machen den speziellen Charme dieser Werke aus. Ähnlich wie in der Fotografie wird ein Moment dauerhaft eingefroren. Der Mensch steht Modell und wird kurzerhand vereinnahmt. Statische Probleme gibt es nicht. Die massiven Figürchen stehen ebenso frei wie die Personen während des Scannens, selbst dann, wenn sie unbequeme Haltungen auf einem Bein einnehmen würden.
Der Maßstab 1:10 verleiht den Figuren Modellcharakter. Eine weitere Verkleinerung wäre zu ungenau und ausdruckslos, zu viele Details gingen verloren. Eine Verdoppelung des Menschen in Lebensgröße (1:1) dagegen wäre schwer erträglich - vor allem für die Porträtierten selbst. Gnadenlos wäre jeder noch so geringe Makel der Öffentlichkeit preisgegeben, zusätzlich hervorgehoben durch den geschärften Blick, den der Kontext Kunst provoziert. Zu emotional wäre die Begegnung, zu spektakulär und zugleich zu intim, um den Abstand zu gewinnen, der notwendig ist, um das Prinzip zu erkennen. Das Verhältnis 1:10 hält die Balance zwischen Detailtreue und Distanz. Belanglose Merkmale werden zurückgenommen zugunsten einer Konzentration auf die wesentlichen, die verstärkt hervortreten. Trotzdem bleibt eine entscheidende Frage offen: ist der Mensch das Modell für die Figur oder ist die Figur ein Modell des Menschen?
Im Bereich der Architektur hat Karin Sander schon früher mit Modellen gearbeitet, so z.B. im Sprengel Museum Hannover. Dort hatte sie 1995 eine Ausstellung in einem schwierigen räumlichen Ambiente, das eher offene Durchgangspassage als geschlossener Raum ist. Sie stellte lediglich ein einziges skulpturales Objekt aus, das sich bei einem Blick in das Innere als Raum im Raum zu erkennen gab. Der Betrachter sah sich mit einem detailgetreuen Modell der Architektur (1:20) konfrontiert, in der er sich selbst befand.
Mit ihren künstlerischen Eingriffen verschiebt Karin Sander des öfteren Grenzen zwischen innen und außen und schafft mit dieser Methode neue Möglichkeiten der Einsicht. Bei der Werkgruppe der Porträts 1:10 sehen sich die Porträtierten ihrem eigenen Abbild gegenüber. Einerseits stehen sie im wahrsten Sinne des Wortes neben sich. Andererseits betrachten sie nicht sich selbst, sondern eine etwas verfremdete Miniaturausgabe, deren Identität nicht eindeutig zu definieren ist.
Selten war die Kluft zwischen Insidern und Außenstehenden so groß wie bei diesen Werken. Die Betrachter spalten sich in zwei Lager: da ist zum einen der vergleichsweise kleine Kreis der Eingeweihten, welche das faszinierende und spannende Erlebnis der Umsetzung in ein anderes Medium buchstäblich am eigenen Leib erfahren durften, oder zumindest jemanden aus dieser Gruppe (er)kennen. Dem gegenüber steht die überwiegende Menge derer, die völlig unvoreingenommen und objektiv mit diesem Phänomen konfrontiert werden. Zwar sind oftmals Bekannte der Künstlerin wiedergegeben, aber es ist alles andere angestrebt als ein "who is who" der Kunstszene. Deshalb werden auch fremde Menschen einbezogen, denen man täglich begegnen kann, wie etwa Taxifahrer oder Polizisten. Solange man weiß, daß die Dargestellten tatsächlich im "Original" existieren und keine Erfindung der Künstlerin sind, ist die Identität der Personen nebensächlich. Das kurzweilige Ratespiel vor den Objekten: "ist das nicht der ... / das ist doch die ..." ist jedoch unbestritten amüsant, und sobald diese Werke in den Kunsthandel gelangen, wird auch die Frage nach der "Käuflichkeit" interessant: "Erwerbe ich Karin Sander für meine Sammlung oder lieber Herrn Meyer?" Der Effekt des Wiedererkennens verleiht den Werken Unterhaltungswert, und zudem wird der Vergleich zwischen der Person und dem Objekt zu einer Art Gradmesser für die Virtuosität der technische Leistung. Die Vorstellung, jeden Menschen auf diese Weise zu porträtieren, um niemanden auszugrenzen und allen gleiche Chancen und Bedingungen einzuräumen, ist zwar konsequent aber utopisch.
Wenn auch nicht realisierbar, so ist es doch eine schöne Vorstellung, der Karin Sander mit jeder weiteren Figur ein Stück näher kommt. Je größer die Gruppe im Laufe der Zeit wird, desto mehr wird sie einen repräsentativen Querschnitt durch die Bevölkerung geben, indem sie Menschen unterschiedlicher Herkunft und Erscheinung, verschiedener Alters- und Berufsgruppen etc. als charakteristische Vertreter einer Gesellschaft vereint.
Der Aufwand, der für die Figuren betrieben wird, ist enorm. Der Herstellungsprozeß ist kompliziert, zeitintensiv und teuer, so daß sich die Frage nach der Verhältnismäßigkeit der Mittel aufdrängt, obwohl dies gar nicht so selbstverständlich ist. Einer manuellen, handwerklichen Ausführung, beispielsweise in einer klassischen Bildhauertechnik, würde ohne weiteres eine erheblich längere Dauer zugestanden. Eine ähnliche Figur aus Marmor zu hauen, würde sicherlich mehr Zeit in Anspruch nehmen, ohne daß dies der Rede wert wäre. Da die Computertechnik aber für Geschwindigkeit in Sekundenschnelle steht, erscheint die Zeitangabe um so überraschender. In welcher Beziehung steht nun dieser aufwendige Prozeß zu dem fertigen Produkt des Figürchens? Zum einen läßt es den beruhigenden Schluß zu, daß die technische Reproduktion des Menschen in seiner Individualität ihre Grenzen hat und daß der Mensch das Maß aller Dinge ist, an dem sich auch die High-Tech-Gesellschaft orientiert.
Obwohl gerade die Verfügbarkeit der elektronischen Daten zur Vervielfältigung verleitet, ist jede Figur ein Unikat. Die Bezeichnung "Original" behält Karin Sander in diesem Zusammenhang allerdings dem Menschen vor. Der wird in seiner Einmaligkeit bestätigt und verewigt, indem ein winziger Augenblick seines Lebens festgehalten wird. Die Verteilung der Rollen mag manchmal verwirrend sein, aber die Prioritäten sind eindeutig. Dies scheint sich auch den Betroffenen selbst mitzuteilen, denn offensichtlich empfindet es jeder, der ausgewählt wurde, als eine Auszeichnung und als eine Möglichkeit, von sich selbst eine Art Denkmal zu schaffen - wenn auch nur ein ganz kleines. Keiner fühlt sich in irgendeiner Weise benutzt oder vorgeführt, zumal sich die Künstlerin solidarisch zeigt und sich selbst der ganzen Prozedur aussetzt. Der Respekt vor dem Menschen bleibt in jeder Beziehung gewahrt, obwohl es bei den Werken gar nicht um die Abgebildeten an sich geht.
Bei aller realistischen Gestaltung des Körpers der Person erhalten wir nur vergleichsweise wenige Informationen über die Persönlichkeit, beziehungsweise nur so viele, wie sich über die Oberfläche mitteilen. Dafür erfahren wir aber um so mehr über die Bedeutung und die Ausdrucksstärke von Körperlichkeit und damit auch über das Funktionieren einer Plastik. Die Verkleinerung, die eine Konzentration auf das Wesentliche mit sich bringt, verstärkt die Intensität der Körpersprache, die zu den charakteristischen Eigenschaften des Menschen gehört, unabhängig von dem Aussehen der Gesichtszüge. Diese körperliche Präsenz und ihre Expressivität ist zugleich das, was die klassische Plastik ausmacht, und was sie dem Betrachter so unmittelbar nahe bringt.
Körperlichkeit ist das verbindende Element zwischen Mensch und Skulptur. Karin Sander macht diese Gesetzmäßigkeiten deutlich, indem sie unsere Vorstellung von Plastik bestätigt und zugleich verfremdet, nachdem sie früher schon mit ihren polierten "Wandstücken" auf sehr poetische Weise elementare Einsichten in das Medium Malerei vermittelte, ohne ein einziges Bild zu malen. In beiden Fällen beschränkt sie ihre künstlerischen Eingriffe auf die Oberfläche. Sie verweigert konsequent jede Interpretation des Motivs, beziehungsweise des lebenden Originals, das ihr als Ausgangspunkt für den Entstehungsprozeß der plastischen Objekte dient. Der Porträtierte selbst bestimmt die Gestalt der Figur. Spuren der maschinellen Produktion treten an die Stelle einer persönlichen Handschrift. Die klassischen Fragen nach der künstlerischen Formfindung und nach dem Gestaltungswillen etc. werden vollkommen irrelevant, ja sogar absurd. Mit Witz und Esprit definiert Karin Sander das Selbstverständnis des Künstlers neu und erteilt jeglicher Form von Geniekult eine deutliche Absage. Nicht die Figuren allein sind das Kunstwerk, sondern der gesamte Entstehungsprozeß. Die Idee als Ausgangspunkt des Konzeptes, das lebende Original, die technische Umsetzung in ein anderes Medium und schließlich das präsentierte Objekt machen zusammen das Werk aus, das ein Modell für das Prinzip Plastik ist.
AUSBILDUNG
1979 Freie Kunstschule Stuttgart / Freie Kunstschule Nürtingen
1981 Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart (Prof. Baumgartl, Prof. Michou, Prof. Brodwolf)
1989/90 Whitney-Museum of American Art, New York, Independent Study/Studio Program (I. S .P.)
FÖRDERUNGEN
1982
Förderpreis der Galerie Alpirsbach, Wettbewerb für Kunststudenten der BRD, Ausstellung
1985
Preis der Stadt Bad Nauheim, Ausstellung, Katalog
1986
Preis der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste, Stuttgart
1989
Dragoco-Stipendium für junge Künstler, Holzminden, Einzelausstellung, Katalog
1989/90
DAAD-Stipendium New York, Whitney-Museum of American Art (I. S .P.)
1991
Atelierstipendium der Stadt Stuttgart
1992
Kunstfond Bonn
1993/94
Stipendium der Akademie Schloss Solitude, Stuttgart
1994
Villa-Romana-Preis, Florenz, Italien
Rubens-Förderpreis der Stadt Siegen
Förderpreis des Kulturkreises im BDI: Ars Viva 94/95 - Zeichnung und Raum
1996
Cité Internationale des Arts, Paris
GAST - PROFESSUREN
1994
Academy of Art, Reykjavik, Island
1995
Gastprofessur California Institute for the Arts, Cal Arts,
Valencia, Los Angeles, California, USA
1995/96
Gastprofessur an der Staatlichen Akademie der Bildenden
Künste, Karlsruhe
1997/98
Gastprofessur an der Staatlichen Akademie der Bildenden
Künste, Stuttgart
seit Oktober 1999 Professur an der Hochschule Weißensee, Berlin
EINZELAUSSTELLUNGEN (Auswahl)
1988
Vera Engelhorn Gallery, New York, Katalog
1989
Städtische Galerie im Kornhaus, Kirchheim/Teck, Katalog
Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf, Vera Engelhorn Gallery, New York, 2 Ausstellungen simultan, Katalog
1990
Abschlussausstellung des Dragoco-Stipendiums, Holzminden, Katalog
1991 S. Bitter-Larkin Gallery, New York
Werkstattgalerie Haaggasse, Tübingen
1992
Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach, Kuratorin H. Kersting, Katalog
1993
Kunstraum Neue Kunst, Hannover
Vor Ort, Stadt Langenhagen
1994
Second Floor Exhibition Space, Reykjavik, Island
The Museum of Modern Art, New York, USA, Kuratorin A. Umland
Galeria Juana Mordo, Madrid, Spanien
Städtische Galerie Haus Seel, Siegen (Rubensförderpreis)
Quaderni Perugini di Musica Contemporanea, Zentrum für zeitgenössische Musik, Perugia, Italien
1995
Galerie Mark Müller, Zürich, Schweiz
Galerie mueller-roth, Stuttgart
Burnett Miller Gallery, Los Angeles, USA
Galerie Rolf Ricke, Köln
Kunstraum Neue Kunst, Hannover
Sprengel Museum, Hannover, Kuratorin G. Sand
Akademie Schloss Solitude, Stuttgart
1996 Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Wien, Österreich
Kunstmuseum St. Gallen, Schweiz
1998
Stiftung für konkrete Kunst, Reutlingen
Galerie Slunkariki, Isafjördur, Island
1999
Städtische Galerie Göppingen, Kurator W. Meyer
Kunstverein Arnsberg
Museum Pfalzgalerie Kaiserslautern
Galeria Helga de Alvear, Madrid, Spanien
2000
Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Wien, Österreich
D'Amelio-Terras, New York, USA
Kunstverein Stuttgart
Koyanagi Tokyo
Art Space, Auckland, Neuseeland
Kunstverein Essen
Gallery Koyanagi, Tokyo
Art Space, Auckland, Neuseeland
2001
Kunstverein Essen, i 8 Galeri, Reykjavik, Island
2002
Staatsgalerie Stuttgart
Moment, Temporäre Projekte im öffentlichen Raum, Deutsche Bank, New York
2003
Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, Spanien
Telling a work of art, Andrew Jensen Gallery, Auckland, und Dunedin Public Art Gallery, Dunedin, Neuseeland
2005
Gebrauchsbilder, Leihgaben aus privaten und öffentlichen Sammlungen, Galerie Nordenhake, Berlin
Zeigen. Eine Audiotour von Karin Sander durch die Galerie mueller-roth, Stuttgart
Einzelpräsentation aus der Sammlung Goetz, Neues Musem Weserburg; Bremen
Museo de arte contemporéneo de Castilla y León, Valladolid
Telling a work of art, Andrew Jensen Gallery, Auckland, und Dunedin Public Art Gallery, Dunedin, Neuseeland
GRUPPENAUSSTELLUNGEN (Auswahl)
1984 Fusionen, Kunstverein Esslingen
1985 Bildhauersymposium in Süßen, 13 Studenten der Bildhauerklasse Brodwolf, Katalog
1986 Formierung im Raum, Ausstellungsprojekt in der Orgelfabrik Karlsruhe-Durlach
Arbeitsprozesse-Zwischenbereiche, Ausstellungsprojekt des BBK Freiburg, Haus an der Mehlwaage, Katalog
1987 Deutsch-Französisches Symposium, Wasserschloss Glatt
1987/88 Forum Junger Kunst, Kunsthalle Baden-Baden und Kunstverein Stuttgart, Katalog
1990 Open Studios , Whitney-Museum of American Art (I. S. P.), New York
Konstrukcja w Procesie, Lódz, Polen, Internationales Symposium, R. Wasko
1991 Out of Site, P.S. 1 Museum, Institute for Contemporary Art, New York, Kurator R. Wasko
Skulpturenprojekt Heilbronn, Katalog
Wschodnia Circle, Center for Contemporary Art, Warschau, Polen
After Reinhardt, Tomoko Liguori Gallery, New York, Kurator M. Estenger, Meg O'Rourke, Katalog
Kunstverein Hamburg, Kulturbehörde Hamburg, Kurator J. Kierspel
1992
The big nothing ou le presque rien, New Museum, New York, Kurator K. Sharlin, Katalog
Tomoko Liguori Gallery, New York
Behind Bars, Thread Waxing Space, New York, Kurator Meg O'Rourke, Katalog
Galerie Alpirsbach, Katalog
Kinder, macht Neues, Galerie Rolf Ricke, Köln, Katalog
White Noise, Rubin Spangle Gallery, New York, Kurator C. Butler
Apollohuis Eindhoven, Holland, Katalog
A whiter shade of pale, Galerie Sophia Ungers, Köln, Kurator U. Kittelmann
1993 Dorothea von Stetten Kunstpreis, Kunstmuseum Bonn, Katalog
Plötzlich ist eine Zeit hereingebrochen, in der alles möglich sein sollte, Projekt in vier Teilen, Teil 4, Kunstverein Ludwigsburg, Kurator U. Kittelmann
John Good Gallery, New York
Panorama, Galerie Martina Detterer, Frankfurt und Galerie Jousse Seguin, Paris
Kunstpreis der Böttcherstraße in Bremen, Kunsthalle Bremen
Konstrukcja w Procesie, Lódz, Polen, Kurator R. Wasko
5. Biennale Sztuki Nowej (5. Biennale Zeitgenössischer Kunst), Zielona Gora, Polen
Im Bau, Galerie Sophia Ungers, Köln
Villa Romana Preisträger, Gesellschaft für aktuelle Kunst, Bremen
1994
Eric Stark Gallery, New York, USA
The Crest Hardware Show, Crest Hardware Store, Brooklyn, New York, Kurator G. Pool
Aura, Wiener Secession, Wien, Österreich, Kurator M. Brüderlin, Katalog
1994/95
ars viva 94/95 - Zeichnung und Raum, Kunsthalle Baden-Baden,
Städtische Kunstsammlungen Chemnitz, Kölnischer Kunstverein, Katalog
1995
Leiblicher Logos, 14 Künstlerinnen aus Deutschland, Staatsgalerie Stuttgart, Nationalgalerie Berlin, etc., Wanderausstellung des IFA, Stuttgart, Kuratoren G. Inboden, R. Block, Katalog
Pittura Immedia, Malerei in den 90er Jahren, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum und Künstlerhaus Graz, Kurator P. Weibel, Katalog
Auf Papier, Kunst des 20. Jahrhunderts aus der Deutschen Bank, Schirn- Kunsthalle Frankfurt, Berlinische Galerie Landesmuseum für moderne Kunst, Museum der Bildenden Künste Leipzig, Katalog
Karo Dame, Konstruktive, Konkrete und Radikale Kunst von Frauen von 1914 bis heute, Kunsthaus Aarau, Kurator B. Wismer
Cornered, Paula Cooper Gallery, New York, Kurator C. D'Amelio, Japanisches Kultur-Institut, Köln
Biennale Istanbul, Kurator R. Block
1996
Fast nichts, Umspannwerk Singen, Kurator J. Winkelmann
FRAC Lorraine, Fonds Régional d'Art Contemporain de Lorraine, Metz, Frankreich, Kuratorin B. Josse
Condamné a la Liberté, Espace de l'Art Concret, Mouans-Sartoux, Frankreich
Paper Works, Galerie Busche, Berlin
less is more, Galerie Anselm Dreher, Berlin
Linien und Zeichen, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, Katalog
Farbe, Malerei der 90er Jahre, Kunstmuseum Bonn, Kurator V. Adolphs, Katalog
1997
Pro Lidice, 52 Künstler aus Deutschland, Ceske Muzeum Vytvarnych Umeni, Prag, Tschechien, Katalog, Kurator R. Block
Skulptur. Projekte in Münster, Kuratoren: K. König, K. Bußmann, F. Matzner
Dazzle Gradually, Apex Art, New York, Kurator G. Volk
Paper Trail, Pierogi, Brooklyn, New York, Kuratoren S. Russ und G. Volk
multiple choice, Galerie mueller-roth, Stuttgart
1998
Genius Loci, Kunsthalle Bern, Kurator B. Fibicher
MINIMAL - MAXIMAL, Neues Museum Weserburg, Bremen, Kurator P. Friese
Europa - Afrika, Kleinplastik Triennale Stuttgart, Kurator W. Meyer
1999
Direkt auf die Wand, Galerie Mark Müller, Zürich
MINIMAL - MAXIMAL, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Kuator M. Brehm
Künstlerwerkstatt Lothringerstraße, München, Kuratoren C. Meyer-Stoll, A. Jablonski
Aldrich Museum of Contemporary Art, CT, USA, Kuratoren H. Philbrick and J Hough
ZOOM, Ansichten zur Deutschen Gegenwartskunst, LB Bad,-Württ. Kuratoren L. Casper u. St. Schmidt-Wulffen
Zeichnung, Galerie im Kornhaus, Kirchheim, Teck
Berg-Äther, Einsiedlerbibliothek am Brennerpass, Projekt mit p.t.t.red
Offene Räume, Leere, Limit Landschaft 1999-2001, KulturRegion Stuttgart, Kurator J. Schneider
Die Farbe hat mich, Karl-Ernst-Osthaus-Museum, Hagen, Kurator M. Fehr
54 x 54, Museum of Contemporary Art, London, Kurator M. Petry
2000
Painting Zero Degree, Wanderausstellung in USA, Kurator C. Basualdo
The very first, Galerie Gabriele Rivet, Köln
Lux, Lucas Schoormans Gallery, New York
Der anagrammatische Körper, Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe
Frome Here to There – Passageways at Solitude, Akademie Schloss Solitüde, Stuttgart, Kuratoren G. Volk und S. Russ
Aratta, Gerdasafn Museum, Kopavogur, Island
Von Albers bis Paik. Konstruktive Werke aus der Sammlung DaimlerChrysler, Haus für konstruktive und konkrete Kunst, Zürich
Pro Lidice, Villa Merkel, Esslingen
Solitude im Museum, Staatsgalerie Stuttgart, Musée d’Art Moderne, Saint-Etienne, Kuratoren G. Inboden und U. Gauss
Construction in Process 2000, Lódz-Bydgosz, Polen, Kurator R. Wasco
Kontekst, Kunsthalle Kornwestheim, Kurator B. Mack
White Spectrum, Open Ends, part 3, The Museum of Modern Art, New York
Century of Innocence – a history of the white monochrome, Center of Contemporary Art, Malmö, und Liljevalch’s Konsthall, Stockholm (2001)
2001 DAAD weltwärts, Kunstmuseum Bonn, Kurator F. Meschede und S. Gronert
The very last, Galerie Gabriele Rivet, Köln
01.01.01., Art in technological Times, The Museum of Modern Art, San Francisco
MINIMAL MAXIMAL, Chiba City Museum of Art; The National Museum of Art, Kyoto; Fukuoka Art Museum
2002
Human Park, Institut de Cultura, Barcelona
Fluxus und die Folgen, Wiesbaden
2003
Not Exactly Photographs, Fraenkel Gallery, San Francisco
A simple plan, James Cohan Gallery, New York, USA
In full view, Andrea Rosen Gallery, New York, USA
2004
Home Extension, University Art Museum, University at Albany, Albany, New York, USA
Je t'envisage: La disparition du portrait, Musée de l'Elysée, Lausanne
Singular Forms (Sometimes Repeated): Art from 1951 to the Present, Guggenheim Museum, New York
Subduktive Maßnahmen ZBO - SdM 052004, Oberried
Ambient Art, Louis & Richard Rosenthal Center for Contemporary Art, Cincinnati, OH, USA
Lodz Biennale, Lodz, Polen
2005
Angekommen - Die Sammlung im eigenen Haus, Eröffnungsausstellung des Kunstmuseums, Stuttgart
sechzehn sechzehn plus, Galerie mueller-roth, Stuttgart
Sweet Temptations - Dialoge mit der Sammlung Rolf Ricke, Kunstmuseum St. Gallen
Kunst in Schokolade, Museum Ludwig, Köln
25 Jahre Sammlung Deutsche Bank, Deutsche Guggenheim Berlin
Beijing Biennale, Pekin
